A propósito de la Ciencia Ficción en el cine

Artículo publicado en el número 77 de la revista Making Of Especial Ciencia Ficción
Artículo publicado en el número 77 de la revista Making Of Especial Ciencia Ficción

Acercamiento a las posibilidades educativas de la Ciencia Ficción, aportando ejemplos concretos extraídos del séptimo arte que se remontan a los años cuarenta y cincuenta con autores, considerados hoy ya clásicos, y que contaban con fundamentos científicos como Isaac Asimov o Arthur C. Clarke.

La Ciencia Ficción

Una de las principales funciones y atractivos de la Ciencia Ficción tiene por objeto especular con amenidad sobre “la respuesta humana a los cambios en el nivel de la ciencia y de la tecnología” según opinaba Isaac Asimov, conocido divulgador científico y famoso autor de Ciencia Ficción.

La Ciencia Ficción empezó a hacerse popular en los años cuarenta y cincuenta precisamente con autores, hoy ya clásicos, que disponían de unos sólidos conocimientos científicos: Isaac Asimov era doctor en química y fue profesor universitario, Arthur C. Clarke ha sido uno de los pioneros en los estudios de astronáutica y fue el primero en proponer el uso de satélites geoestacionarios como nudos de comunicaciones, Robert A. Heinlein fue ingeniero naval, etc.

La lista podría ser mucho más larga y puede incluir a nombres que unen en una sola persona las capacidades del científico, del divulgador y del novelista de Ciencia Ficción, como ocurre con los ya citados Asimov y Clarke, o con Carl Sagan, Gregory Benford y un largo etcétera.

Amenidad en sus aventuras e inteligencia en sus especulaciones, garantizan el interés de la Ciencia Ficción como el género narrativo más característico de los nacidos en el siglo XX, y el que más ha hecho por acercarnos a algunos de los futuros que nos esperan.

Distinta de la divulgación científica, ha de resultar evidente que la Ciencia Ficción es, básicamente, un género o mejor una temática narrativa que encuentra sus mejores resultados en vehículos como la literatura, el cine, la televisión, el cómic o las diversas artes narrativas. La Ciencia Ficción es, antes que nada, arte y, como tal, parece pertenecer a un mundo distinto al que consideramos propio de la ciencia.

Pero la Ciencia Ficción, como temática narrativa, disfruta de dos características propias que la hacen muy especial y que conviene recordar.

Por una parte, la Ciencia Ficción es una narrativa que nos presenta especulaciones arriesgadas y, muy a menudo, francamente intencionadas que nos hacen meditar sobre nuestro mundo y nuestra organización social o sobre los efectos y las consecuencias de la ciencia y la tecnología en las sociedades que las utilizan. Se trata aquí de la vertiente reflexiva de la Ciencia Ficción, la que a menudo ha servido para caracterizar a la Ciencia Ficción escrita como una verdadera “literatura de ideas”. Se maneja para ello el llamado “condicional contrafáctico”, que consiste en preguntarse “¿Qué sucedería si...?” en torno a hipótesis que se consideran extraordinarias o todavía demasiado prematuras para que puedan presentarse en el mundo real y cotidiano.

Pero, por otra parte, la Ciencia Ficción ofrece unas posibilidades de maravilla y de admiración casi inagotables. Los nuevos mundos y seres, las nuevas culturas y civilizaciones, las nuevas posibilidades de la ciencia y de la tecnología, nos abren los ojos de la mente a un nuevo universo que contemplamos maravillados y sorprendidos, adentrándonos en nuevos mundos de posibilidades. Eso es lo que permite que los especialistas hablen de un importante “sentido de lo maravilloso” como uno de los elementos más característicos y atractivos de la Ciencia Ficción (un elemento, conviene decirlo, que comparte con otras variantes exitosas de la narrativa: la novela histórica, los libros de viajes, etc.). Éste es, precisamente, el aspecto más destacable en el cine de Ciencia Ficción.

Enseñar y divulgar la ciencia con la ayuda de la Ciencia Ficción

Son precisamente esas maravillas de la Ciencia Ficción las que atraen, como no podía ser menos, a los jóvenes que se interesan fácilmente por su temática y contenidos, encontrando en sus contactos con la Ciencia Ficción motivo de diversión pero también de reflexión original y prometedora.

Si a ello se añade la espectacularidad de los efectos especiales cuando la Ciencia Ficción se expresa en el medio cinematográfico, es fácil comprender que la idea de considerar la Ciencia Ficción como un material o vehículo especialmente adecuado en el ámbito de lo docente era una idea inevitable. Así lo percibieron, hace ya algunos años, algunos profesores particularmente activos en el ámbito anglosajón.

Tras haber sido un género ignorado e incluso despreciado por el mundo académico, la Ciencia Ficción ha logrado ya, por sus propios méritos, llegar a formar parte de los currículos de las high-schools y universidades anglosajonas y, poco a poco, se incorpora también al mundo docente de nuestro país. Aunque en un primer momento, la Ciencia Ficción se convirtió en elemento destacado en la enseñanza de la Literatura y la Lengua inglesas, también ha sido utilizada relacionándola con el impacto social de las diversas tecnologías y como aproximación educativa a eso que Alvin Toffler ha llamado el “shock del futuro”.

No es éste el lugar para detallar la historia del uso docente de la Ciencia Ficción, pero sí comentaremos la creación en 1970 de la Science Fiction Research Association (SFRA, Asociación de Estudios sobre la Ciencia Ficción). Formada hoy en día por casi medio millar de profesores en todo el mundo, los objetivos de la SFRA incluyen: “el estudio de la Ciencia Ficción y la Fantasía, mejorar la enseñanza en el aula, evaluar los nuevos libros y los nuevos métodos y materiales de enseñanza”. Se trata, evidentemente, de utilizar la indiscutible atracción que los jóvenes pueden sentir por la temática de la Ciencia Ficción para su uso en las aulas.

El resultado de la actividad de la SFRA y otras sociedades parecidas ha sido un creciente conjunto de artículos y libros de carácter académico glosando los temas propios de la Ciencia Ficción e incluso la aparición de revistas universitarias especializadas en el género. Tras la pionera “Extrapolation” creada en 1959 por Thomas Clareson y editada tres veces al año por la Universidad del Estado de Kent en Ohio, cabe citar “Foundation” iniciada por Malcom Edwards en 1972 en el Politécnico del Noreste de Londres y “Science Fiction Studies” fundada en 1973 por Darko Suvin y R.D. Mullen en el Departamento de Inglés de la Universidad Concordia en Montreal, ambas también de periodicidad cuatrimestral.

La idea central de estas actitudes recogía, en un primer momento, la conveniencia de utilizar para la enseñanza de la Lengua y Literatura inglesas obras cuya temática pueda ser de mayor interés para los alumnos que los textos utilizados tradicionalmente en estos menesteres. Resultaba mucho más fácil que los jóvenes de hoy se interesaran antes por obras como “La mano izquierda de la oscuridad” (1969) de Ursula K. Le Guin que por, por poner un ejemplo, “El mundo perdido” (1667) de John Milton del cual los jóvenes del siglo XXI están, por lo menos, un tanto distantes... Pero también cabe el uso de la Ciencia Ficción para muchos otros cometidos docentes como muestra la simple enumeración de algunos cursos y publicaciones más recientes: “Ciencia Ficción y la enseñanza de las ciencias”, “Ciencia ficción en un curso de Informática y Sociedad”, “Ciencia ficción social”, “La enseñanza de ciencia ficción con contenido político”, etc.

Cabe destacar también la aparición de material pedagógico centrado en la Ciencia Ficción y la publicación de libros como “Teaching Science Fiction: Education for tomorrow” (“La enseñanza de la ciencia ficción: educación para el mañana”) editado por Jack Williamson en 1980, donde se recogen colaboraciones de muchos escritores de Ciencia Ficción y también de profesores interesados por el tema. Como no podía ser menos, también han aparecido ayudas docentes como “Science Fiction: A teacher´s guide & ressource book” (“Ciencia ficción: una guía para el profesor y libro de recursos”) editada por Marshall Tymm en 1988.

Este tipo de actitud respecto de la Ciencia Ficción y la Fantasía ha llevado también a la aparición de bibliotecas universitarias especializadas. En realidad, las mejores y más completas colecciones bibliográficas sobre Ciencia Ficción se encuentran hoy en día en algunas de las mejores universidades norteamericanas. Son famosas en este aspecto la Science Fiction Society Library del conocido Massachussets Institute of Techonology (M.I.T.) de Boston, la Science Fiction Research Collection de la Texas A&M University, la J. Lloyd Eaton Collection de la Universidad de California Riverside o las de las universidades de Siracusa, Eastern Nuevo Mexico entre otras. Y ello sin olvidar la importante Sección de Ciencia Ficción de la Biblioteca Gabriel Ferraté de la Universidad Politécnica de Cataluña en Barcelona, que dispone ya de más de 6.000 volúmenes.

Aunque a algunos lectores este uso docente de la Ciencia Ficción pueda parecerles lejano, ya ha llegado a nuestro país y es posible reseñar también algunas iniciativas y publicaciones que utilizan la Ciencia Ficción como material educativo. Por ejemplo, ya en 1991, Antonio Ara González publicaba un ejemplo de sus experiencias en un instituto canario de enseñanza secundaria: “Sobre la utilización de cuentos de ciencia ficción como recurso pedagógico para la enseñanza de la física y otras ciencias”. Después, Pilar Bacas Leal y otros autores publicaban en 1993 en la Biblioteca Aula de la editorial Akal su libro sobre “Física y Ciencia Ficción”. Otro ejemplo, esta vez a nivel universitario, es la actividad de los profesores Jordi José y Manuel Moreno del Departamento de Física e Ingeniería Nuclear de la Universidad Politécnica de Cataluña (UPC) con su curso sobre Física y Ciencia Ficción que ha generado ya dos interesantísimos libros: “Física i ciència-ficció” (1994) y “De King Kong a Einstein: la física en la ciencia ficción” (1999), sobre dicho tema. Y no sólo hay ejemplos en el caso de la Física, la profesora Pilar Porredón, tras varios años experimentando con el uso de la Ciencia Ficción en el aula, ha elaborado un curso de los llamados de “créditos variables” en el Área de Ciencias Experimentales de BUP que usa relatos de Ciencia Ficción para desarrollar temas de Ciencias Naturales.

Conviene advertir que no es necesario que la Ciencia Ficción, arte y narrativa en definitiva, sea exacta y correcta en su uso de la ciencia y de la técnica. A veces basta utilizar el evidente atractivo que los jóvenes sienten por la temática de la Ciencia Ficción para poder reflexionar sobre hechos científicos y sacar enseñanzas de los mismos. Por poner unos ejemplos sencillos, en el curso de José y Moreno, resulta educativo estudiar cómo podría lograrse la invisibilidad del personaje de H.G. Wells tras haber visionado una secuencia de la película de James Whale de 1933. También, tras ver la famosa secuencia de King Kong subiendo al Empire State Building, se descubre (gracias a la ley cuadrado-cúbica que ya conocía Galileo) que el bueno de King Kong con sus pregonados 15 metros de altura debía pesar unas 170 toneladas (casi 25 veces más que el Tiranosauro Rex, el animal más pesado que ha andado por la superficie del planeta). Seguro que King Kong tendría serios problemas para, simplemente, andar... Pero, en cualquier caso, los alumnos no olvidan nunca ese ejemplo ni el efecto de las leyes de escala o el análisis dimensional.

Reflexiones nuevas gracias al cine

Como base para interesantes reflexiones, una cita ineludible es esa maravilla cinematográfica que fue Modern Times (Charles Chaplin, 1936. Tiempos modernos) escrita, dirigida e interpretada por Charles Chaplin. Concebida desde una visión claramente humanista, la aguda, emotiva e irónica reflexión de Chaplin muestra el indiscutible poder de los ingenieros y la técnica puesta, eso sí, al servicio del capital. Dos secuencias pueden destacarse de inmediato. En primer lugar ese robot-autómata que ha de permitir que los obreros coman al tiempo que siguen trabajando en la cadena de producción, todo ello en pro de la obtención de mayores beneficios para el empresario. En segundo lugar y, last but not least, esa deshumanización definitiva del hombre puesto al servicio de la máquina en ese Charlot que ha convertido en actos automatizados la sencilla y repetitiva operación de afirmar dos tuercas. Caído en la cinta transportadora, Charlot será tragado por las fauces de la maquinaria mientras sigue con su acción refleja de afirmar tuercas ya imaginarias. Una actividad que, una vez devuelto al mundo exterior de la gran maquinaria, seguirá practicando, incluso en la calle, motivado ahora su celo de “aprieta tuercas” por los prominentes pechos de una oronda paseante.

Entre bromas y risas, Chaplin muestra claramente cómo la tecnología no es más que una herramienta al servicio de garantizar y mantener el poder de unos seres humanos sobre otros. Una reflexión que también hiciera un autor nada sospechoso de izquierdismo como fue el escritor británico C.S. Lewis, profesor de literatura en Oxford y amigo de Tolkien, cuya biografía, interpretada por Anthony Hopkins, se narra en Shadowlands (Richard Attenborough, 1993. Tierras de penumbra).

En una de sus obras de reflexión, “The Abolition of Man” (“La abolición del hombre”, 1947), Lewis dice explícitamente: “Each new power won by man is a power over man as man” (“cada nuevo poder logrado por el hombre es un poder sobre el hombre como hombre”; página 71) y, aún con mayor claridad: “what we call Man’s power over Nature turns out to be a power exercised by some men over other men with Nature as its instrument” (“lo que llamamos el poder del Hombre sobre la Naturaleza resulta ser el poder ejercido por algunos hombres sobre otros hombres usando la Naturaleza como instrumento”; página 69). Y nadie debería olvidar aquí que, desde Francis Bacon y su “Novum Organum”(1620), el papel de dar poder al hombre sobre la Naturaleza lo tiene la ciencia o mejor, tal y como ya se ha indicado, el aspecto más práctico de la tecnociencia: la tecnología.

El temor al poder de la tecnología

Por eso Hollywood nos ha mostrado, preferentemente ya que la situación tiene gran sentido dramático, máquinas que pretenden dominarnos y contra las que debemos afirmar nuestra humanidad.

En este sentido, uno de los ejemplos más claros, e importante precedente de títulos de gran fama de la más reciente actualidad, es la que muestra Colossus, The Forbin Project (Joseph Sargent, 1969. Colossus: el proyecto prohibido) sobre un guión de James Bridges basado en la novela “Colossus” (1966) del escritor británico D.J. Jones. En este ejemplo, en plena Guerra Fría, un superordenador, Colossus, es quien maneja el sistema de defensa de los Estados Unidos, aunque acaba estableciendo una conexión con su equivalente soviético (Guardian) con quien se alía, lógicamente en contra de los humanos, para crear un mundo realmente “seguro”. No es ocioso hacer notar que ésa es, precisamente, la idea central del nacimiento del SKYNET que está en el origen de la serie de los actuales Terminator.

Lo que sorprende del caso de Colossus es su cercanía con la realidad y el miedo a la máquina, en concreto a los “cerebros electrónicos” de los años cincuenta y sesenta. Colossus es, también, el nombre del ordenador super-secreto (del que sólo se hicieron públicos los detalles técnicos más o menos completos en 1995) desarrollado en Gran Bretaña durante la Segunda Guerra Mundial, durante la cual, el autor de la novela, Dennis Feltham Jones, fue oficial en la Royal Navy. Pese a ser desconocidos los detalles técnicos, ya en 1966 era claro el peligro de los grandes superordenadores como un ejemplo terrible de los desastres que cierta tecnología puede acarrear, en este caso en la variante simplemente sencilla de una máquina que adquiere consciencia y usa sus posibilidades tecnológicas como herramienta de poder sobre los humanos.

Colossus es un ordenador “clásico”, mucho más lógico que otros superordenadores de la época que también muestran su voluntad de independencia, de resistirse al poder que los humanos, sus creadores, tienen sobre ellos. El caso más conocido es el HAL de 2001: a Space Odissey (Stanley Kubrick, 1968. 2001: Una odisea del espacio). Como destacan John Brosnan y Peter Nicholls en “The Encyclopedia of Science Fiction” (1993), Colossus no es un neurótico como HAL, sino “a computer of the old school: emotionless, arrogant and practically omnipotent” (“un ordenador de la vieja escuela: sin emociones, arrogante y prácticamente omnipotente”; página 246).

Tal vez ésa es la diferencia esencial entre las dos películas: Colossus es, sin ningún tipo de duda, el paradigma del ordenador clásico, mientras que HAL parece ser ya una inteligencia artificial con todas las dudas y problemas psicológicos (inseguridad incluida) tan típicos de los humanos. Ejemplar sin duda, en ese sentido, es el proceso de desconexión de HAL, una larga secuencia, con el color rojo como tonalidad dominante, de casi seis minutos de duración. En esa secuencia, el proceso de desconexión de las memorias del ordenador retrotrae a HAL al pasado de manera parecida a como puede ocurrir en la mente de un anciano humano que va perdiendo facultades. HAL muere en realidad como si fuera un humano.

Digamos, de pasada, que esa hipótesis, pese a ser tan explícita en la película, es un claro absurdo tecnológico: las memorias de ordenador son posicionales y no asociativas como las humanas (no lo eran en 1967 cuando se concibió la película, y ni siquiera lo han sido en la realidad de ese mítico 12 de enero de 1992 que el propio HAL nos recuerda fue el día de su puesta en marcha inicial). Difícilmente la cancelación de partes de la memoria de HAL ha de comportar un proceso asociativo que le lleve a recordar su “infancia” y eso, evidentemente, lo sabían cuando se hizo la película los asesores científicos de Kubrick: el mismo Arthur C. Clarke que le ayudó en el guión y, también, Frederick I. Ordway III.

Por eso, toda esa terrible secuencia ha de verse, de ahí el fondo de color rojo, no como la destrucción o la desconexión de una máquina, sino como el asesinato de una inteligencia con potencialidades en todo análogas a las humanas (HAL) a manos de otro ser humano (Dave) que, en ese momento y gracias a la tecnología, tiene poder sobre él. De ahí esa desconexión de una máquina inteligente que tanto recuerda a la decrepitud y senilidad de un ser humano. En ese mismo sentido, las dudas y preocupaciones de HAL, convierten la muerte anterior del resto de tripulantes de la Discovery no en una destrucción fría fruto de la falta de emociones de una máquina, sino en un asesinato en el sentido humano del término, siendo humanos quienes lo sufren pero también quien lo ejecuta. Como asesinato parece la desconexión de HAL, mucho más truculenta en realidad (el color rojo lo reafirma) que las muertes a cámara lenta que, en la misma década de los sesenta, hiciera famosas Sam Peckinpah en películas como The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969. Grupo salvaje).

Más tarde, ya sin Kubrick, Arthur C. Clarke continuó la historia de HAL y la Discovery en la novela “2010: Odisea dos” (1982) de la que surgió la película 2010 (Peter Hyams, 1984. 2010: Odisea dos) donde, además de establecer una especie de reparto del sistema solar entre humanos y “monolitos” (“para vosotros todo el sistema solar excepto Europa”), se establecen las posibles causas racionales del comportamiento psicótico de HAL en la película anterior. Al menos tal como las imagina un Clarke mucho más lineal y bastante menos creativo y brillante que Kubrick.

El poder consentido y al revuelta posible

En muchas de las situaciones de dominación de un ser humano sobre otro, cuando uno ejerce un poder hay otro que lo llega a aceptar. Además de la tecnología y/o la fuerza necesarias para imponer ese poder, es esencial un nuevo factor a tener en cuenta: la aceptación del dominado.

Hay infinidad de ejemplos sobre este aspecto del tratamiento del poder tecnológico mostrado por el cine. Incluso casos casi banales pueden servir de buen ejemplo. En la larga y dilatada saga de Star Wars (George Lucas, 1977. La Guerra de las Galaxias), ya en el primer episodio (ahora denominado cuarto...), pero también en alguno de los filmados posteriormente, el desenlace principal reside en la destrucción de una terrible arma aniquiladora fruto de la más brillante tecnología bélica: la Estrella de la Muerte. El clímax argumental supone que los rebeldes al poder establecido, dispongan a su vez de la capacidad tecnológica suficiente para vencer la nueva y poderosa tecnología destructora con la que el poder ilegítimo quiere afianzar su dominación.

Uno de los fenómenos más curiosos de este peculiar ejemplo que proporciona Star Wars reside en una observación que me sugirió, hace ya años, Orson Scott Card, el brillante y famoso escritor de Ciencia Ficción quien, conviene decirlo, lleva varios años luchando por salvar la integridad ideológica y argumental de su novela “El juego de Ender” (1985), que está siendo ya trasladada al cine, parece ser, bajo la dirección de Wolfgang Petersen.

Card me comentaba como, en el momento crucial de Star Wars, cuando Luke Skywalker debe realizar un complejo y difícil acto de navegación y pilotaje para destruir la Estrella de la Muerte, en realidad no opone tecnología a tecnología, sino que abandona su suerte a la magia simbolizada por “la Fuerza”.

Cuando se acerca al momento crítico para “entrar” en el seno de la Estrella de la Muerte para destruirla, Luke oye la voz de ultratumba del fallecido jedi Obi-wan Kenobi quien le aconseja “Usa la Fuerza, Luke”. La respuesta inmediata de Luke es desconectar su ordenador de a bordo, el robot R2-D2, con la consiguiente extrañeza de quienes siguen su peripecia desde el puesto de control que creen, erróneamente, que se trata de un malfuncionamiento del ordenador. Ni qué decir tiene que la maniobra tiene éxito y que sin tecnología, sólo con “la Fuerza”, Luke logra destruir la Estrella de la Muerte.

Incluso un hombre con la profunda religiosidad de Orson Scott Card, no dejó de notar la paradoja que esa secuencia supone para la enseñanza y formación de los adolescentes y jóvenes destinatarios de una película como La Guerra de las Galaxias. Aunque vivimos hoy (y en 1977) en el periodo más “tecnológico” de la civilización humana, lo cierto es que el mensaje que proporciona la película precisamente en su momento cumbre, en el clímax absoluto de la misma, es que la tecnología no es el recurso a utilizar para afianzar y construir el futuro posible, sino que conviene volver a la vieja magia, a los viejos y misteriosos poderes de antaño, siempre incomprendidos excepto por los iniciados. Sólo la magia, parece decir Lucas, sirve para resolver los serios problemas que la tecnología plantea.

Curioso viaje para el que no parecen hacer falta demasiadas alforjas. Se lucha contra el poder que proporciona la tecnología, esclavizándose a otro poder, el místico-religioso que, bueno es recordarlo, pasa por el sometimiento absoluto del discípulo a su maestro. Un caso extremo de aceptación del poder ajeno basado esta vez no en una tecnología material, sino, si cabe la expresión, en una manifestación virtual o inmaterial de una “tecnología” de dominio y poder como es, en definitiva, “la Fuerza” o cualquier manifestación de poderes místico-mágicos.

Cuando el poder tecnológico no es visible

Uno de los casos más sencillos de aceptación de un poder establecido se da cuando los que sufren la presión de ese poder no experimentan, ni siquiera, la sensación de estar sometidos a dominación. Cuando no son ni siquiera conscientes de la falta de libertad, ni de las opciones reales que la situación comporta. Diversas películas han mostrado situaciones de utopías negativas (distopías) en las que ello resulta evidente. En este caso, la presunta “normalidad” de una situación (por más que resulte aberrante a ojos del observador quien, no lo olvidemos, procede de y vive otra realidad), supone implícitamente su aceptación. En el caso de que algún individuo llegue a ser consciente de esa situación de dominado y, apelando a su individualidad, se rebele, Hollywood suele gratificar al espectador que se ha identificado con el protagonista-rebelde con el triunfo final y la libertad.

Aunque ello no ocurre siempre: en algunos casos, tal vez por tener que seguir un texto literario previo, el realizador cinematográfico puede incluso permitirse ser más honesto y mostrar la imposibilidad de tal tipo de revuelta ante un poder generalmente basado en el dominio tecnológico pero, a la vez, aceptado por todos como la normalidad más evidente y habitual.

El ejemplo paradigmático de esta aceptación casi insuperable de una dominación total son las diversas versiones cinematográficas a las que ha dado lugar una novela emblemática y clásica sobre un abrumador dominio político ayudado por la tecnología. Se trata de “1984” (1948) del británico George Orwell. Tanto 1984 (Michael Radford, 1984) como Brazil (Terry Gilliam 1985), son películas que muestran ese efecto. En ambos casos, los directores actuaron también como guionistas, aunque Michael Radford lo hiciera solo y Terry Gilliam se hiciera ayudar de un brillante dramaturgo como Tom Stoppard y un guionista y actor como Charles McKeown.

Mucho más esperanzada (y gratificante para el público...) resulta ser Gattaca (Andrew Niccol, 1997), que muestra al confiado espectador la posibilidad de superar la determinación socio-tecnológica de una sociedad absolutamente regida por las leyes de la genética. El lema promocional de la película: “There Is No Gene For The Human Spirit” (“no hay un gen para el espíritu humano”) se contrapone a la dura realidad que muestra el filme, y el desenlace final hace crecer en el espectador la idea de que la voluntad humana puede superar cualquier tipo de adversidad, incluso aquella que reside en lo más íntimo de su persona biológica: su dotación genética. Cántico esperanzado a la parte de la personalidad humana que surge de la interacción social para complementar y tal vez dominar la base que proporciona la dotación genética (el viejo dilema entre “naturaleza y cultura”, entre “nurture and culture”), Gattaca es, al mismo tiempo, una muestra de esa dominación por la tecnología. Un ejemplo cabal de aceptación perfectamente regulada de una situación injusta pero perfectamente tolerada por lo que tiene de habitual y, por lo tanto, a ojos de la mayoría de quienes la sufre, de “normal”.

Algo parecido analizó, muchos años antes, Aldous Huxley en su clásica novela “Un mundo feliz” (1932), donde la determinación biotecnológica de los alfas, betas y gammas, por mor de su nacimiento inducido bio-mecánicamente, cae en el más completo de los desastres cuando a esa sociedad perfectamente ajustada llega algo no previsto como es el personaje al que denominan “Salvaje”, precisamente por no proceder de esa sociedad tan ajustada y “perfecta”. Curiosamente, el cine no ha sido pródigo en versiones de esa novela de Huxley, pero sí lo ha sido la televisión con las diversas versiones de Brave New World de las que citaremos tan solo dos, las dirigidas por Burt Brinckerhoff (1980) y por Leslie Libman y Larry Williams (1998).

En cualquier caso, la manera de luchar contra la dominación tecnológica de Gattaca y de Brave New World es radicalmente distinta. En el primer caso, Gattaca, se acepta que la revuelta puede tener éxito, en este caso no como resultado de un enfrentamiento entre tecnologías distintas, ni de un enfrentamiento de la magia o “la Fuerza” contra una tecnología opresora, sino como resultado de la voluntad humana, aunque haya sido ayudada (como se ve en la última secuencia de la película) por alguno de los que parecen claramente aceptantes de la situación. En el segundo caso, Brave New World, la destrucción final parece ser la única salida para una sociedad tan rígidamente establecida en sus fundamentos biológicos que no puede absorber la más pequeña variación respecto a lo esperable y establecido. Como puede verse, una crítica más a la “deshumanización” y “rigidez” de una sociedad excesivamente tecnificada, ajena al valor más permeable y maleable de lo que Hollywood mantiene como arquetípicamente “humano”.

Frankenstein

“Frankenstein, o el moderno Prometeo” de Mary W. Shelley ha tenido diversas versiones cinematográficas y multitud de secuelas. Desgraciadamente, la versión “canónica” de esas primeras versiones, Frankenstein (James Whale, 1931), alteró profundamente el sentido último de la novela original que sólo se ha restaurado con la versión, mucho más reciente, de Kenneth Branagh donde se reivindica, incluso en su título, la procedencia original de la historia: Mary Shelley’s Frankenstein (Kenneth Branagh, 1995. Frankenstein de Mary Shelley).

La clásica novela de Mary W. Shelley es una interesantísima reflexión sobre la ciencia, sobre el cariz casi aventurero que ésta tenía en el siglo XIX y, en definitiva, sobre la responsabilidad del científico. Fue escrita, según parece, tras la sorpresa que le supuso a su autora contemplar una exposición de autómatas en Ginebra, adonde acudieron con Percy B. Shelley, Lord Byron y John Polidori cuando todos ellos estaban pasando una temporada de vacaciones en Villa Diodati, cercana a esa ciudad. En los inicios del siglo XIX, cuando el movimiento mecánico era algo insólito, cuando sólo hacía unas pocas décadas de la invención de la máquina de vapor y la disponibilidad en cualquier parte de energía mecánica, si la ciencia podía lograr el movimiento de cosas inanimadas, ¿qué no podría conseguir?. Tal vez incluso emular a Dios en la posibilidad de insuflar vida a unos cuerpos otrora vivos pero ya hollados por la muerte. Sobre eso trata la novela.

La versión cinematografía de James Whale de 1931 (que no había sido la primera) demuestra el poder configurador de mitos tan asociado al cine, y su gran fuerza como herramienta de comunicación de masas. Desde esa versión, (que abandona la reflexión sobre la ciencia para convertirse, esencialmente, en una historia de terror), el mismo nombre de Frankenstein es confundido por el gran público que suele asignarlo a la Criatura y no a su creador.

Hollywood, una vez más, nos muestra la tecnociencia como un poder descontrolado, peligroso, generador de terrores sin cuento. Como ya se ha dicho, ése es un cliché repetido en el cine que parece recrearse en los peligros que comporta el desarrollo tecnocientífico, precisamente para crear terror en la audiencia con la excusa de la nueva sociedad de riesgo (Ulrich Beck dixit) a que nos lleva la tecnociencia. En este sentido, incluso una película como Titanic (James Cameron, 1997) ha sido vista por algún comentarista como una terrible admonición sobre el peligro del desarrollo tecnocientífico y su ambición desmedida: el mayor barco construido se hunde en su primer viaje transatlántico...

La recuperación que Kenneth Branagh hace de la idea de Mary W. Shelley se muestra ya en las primeras secuencias del nuevo filme de 1995, cuando, al igual que en la novela, un derrotado Victor Frankenstein retirado al Polo Norte se encuentra con el explorador Robert Walton con quien comparte la misma “locura” tecnocientífica: el ansia de descubrir y conocer. La ciencia médica en el caso del doctor Frankenstein y la ciencia geográfica en el caso del explorador Walton.

Todo ello justifica, a mi entender, este remake cuya oportunidad reside ya no tan solo en el star system sino también en aspectos tecnológicos (el color) y, sobre todo, en este caso ejemplar, en la recuperación del verdadero significado de una novela clásica. En cualquier caso, es evidente que el Frankenstein de Whale y el de Branagh son, aunque puedan parecer un remake, películas distintas. Tal vez uno de los escasos ejemplos en los que un remake tiene sentido.

Como sentido tienen otras películas que, en torno a la potencia del mito fáustico de ese Prometeo moderno que es el doctor Frankenstein, pretenden analizar otras facetas de lo que en definitiva, para el gran público, era sólo una historia, hoy ya clásica, de terror. Valgan los ejemplos de Frankenstein Unbound (Roger Corman, 1990. Frankenstein desencadenado) basada en la novela homónima del británico Brian Aldiss de 1973; y la brillante Remando al viento (Gonzalo Suárez, 1987). Con guión del propio director (aunque Corman se hizo ayudar por F.X. Feeney), ambas analizan diversas posibilidades nacidas principalmente de la historia original tal como la concibiera Shelley y la reflejara Branagh.

A manera de conclusión

La Ciencia Ficción, sobre todo con el sentido maravilloso que le presta el vehículo cinematográfico, es una herramienta útil incluso en el ámbito docente. Su riqueza especulativa, aunada a la espectacularidad de la tecnología cinematográfica actual, permite llevar a los jóvenes (interesados casi siempre por su temática futurista) interesantes reflexiones sobre nuestro mundo y sus posibles futuros. Sin olvidar, la posibilidad de divulgación y reflexión sobre la tecnociencia que tan importante papel está ya jugando en nuestras vidas.

“Instruir deleitando” decía una vieja conseja que hoy traducimos en la necesidad de motivación. La Ciencia Ficción motiva y hay, en su vertiente cinematográfica, elementos de gran utilidad para la labor educativa. Quod erat demonstrandum...

Bibliografía

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Autor: Miquel Barceló

Miquel Barceló es Doctor en Informática, Ingeniero aeronáutico y diplomado en energía nuclear; profesor de la Facultad de Informática del Departamento de Ingeniería de Servicios y Sistemas de Información (ESSI, por sus siglas en catalán) de la Universidad Politécnica de Cataluña (UPC) y editor, traductor y escritor, especializado en el género de la Ciencia Ficción.


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