Ciclos, series y sagas en el cuento español moderno
Los principios que Anne Besson y Forest Ingram aplican a las gestas neo-caballerescas, sagas y series de ciencia y ficción, se pueden extender al cuento secuencial y al serializado. La serie tiende a la reiteración, el ciclo (cuento secuencial) aspira a la totalidad y pretende transferir un acontecer acompasando cada entrega al transcurso vital del lector hasta el punto de que éste se va familiarizando y envejeciendo con los personajes. Marta E. Alisent nos habla del cuento español moderno y su presentación como ciclos, series y sagas.
[ ARTÍCULO INCLUIDO EN EL NÚMERO 220 DE REVISTA DE LITERATURA]
A diferencia de la novela, cuyo contenido suele coincidir con el formato del libro, el cuento mantiene una tensión intrínseca con aquél. Por una parte, el cuento depende del libro para sobrevivir, pero al entrar a formar parte de un volumen pierde el carácter efímero y de “criatura solitaria” (Lusher 151) que tenía como publicación aislada en la revista o el periódico. El marco sobre-impuesto de la colección altera definitivamente su significación y recepción. Dentro del conjunto (novelesco o episódico), el cuento se convierte, además, en lugar de encuentro de otros géneros, obligado a seguir sus propias leyes y a obedecer las leyes genéricas de la unidad enmarcadora (novela, autobiografía, libro de viajes o miscelánea de prosas). Esta doble servidumbre provoca en muchos casos la indeterminación onomástica de contenedor y contenido. ¿Se trata de una novela con cuentos intercalados o de un agregado novelesco de cuentos? ¿Son historias discontinuas o enlazadas por un proyecto autobiográfico? ¿Se trata de epifanías independientes o forman parte de un diseño poético? ¿Son voces aisladas o conforman una colectividad cultural?
La conexión del cuento con el macrotexto de la colección puede ser más o menos abierta. Ian Reid distingue entre dependencias de nivel paratextual, intratextual, intertextual y extratextual, que amplían el significado y alcance temático de cada pieza con respecto a la unidad supratextual del marco. Robert M. Lusher establece tres grados de conexión entre la unidad enmarcadora y el cuento enmarcado. Los prólogos, los títulos, los epílogos y la división en capítulos o subtítulos son técnicas conectivas que apenas sacrifican la autonomía del relato. La unidad de lugar, la presencia de un narrador o protagonista común, la recurrencia de personajes y situaciones, la homogeneidad del tono y la recurrencia de un simbolismo o imaginería particulares refuerzan la unidad orgánica del conjunto. Los esquemas más complejos de correlaciones, simetrías, contrapunto o contraste que enlazan los cuentos entre sí, son nexos estructurales que trascienden a la totalidad del libro o de la serie.
Más allá de estos diseños concebidos por el autor o impuestos por el editor, la unidad aglutinante la aporta, en última instancia, el lector. Las escenas, aconteceres y sorpresas de cada relato se van acumulando en la memoria lectorial hasta constituir una visión totalizadora del mundo descrito. En la serie y en el ciclo, cada relato exige una doble lectura: un enfoque centrado en la configuración particular de su diseño y sus efectos, y un interés que crece con el avance de las historias. La lectura es el factor dinámico que da progresión a las imágenes y escenas estáticas de cada pieza. Más allá de la brevedad formal de cada cuento, el orden sucesivo y los esquemas recurrentes facilitan la retención de efectos en la memoria del lector. Cada fragmento se amolda a un diseño (causativo o filosófico) superior y establece conexiones virtuales, asociativas, o metafóricas con los demás, que dan al conjunto una consistencia supra-textual. En el cuento ecuencial, cada relato es un episodio, un punto de vista parcial que forma parte de una totalidad conceptual y temporal. Incide una preconcepción narrativa que lo provee de tipos, temas y un sentido del lugar, configurando un ambiente por adición de notas. Percibimos el sonido de la corriente melódica más amplia que fluye tras el mundo de “hechos y fantasías” concretas de cada relato (Lusher 150).
Los principios que Anne Besson y Forest Ingram aplican a las gestas neo-caballerescas, sagas y series de ciencia y ficción, se pueden extender al cuento secuencial y al serializado. La serie tiende a la reiteración, el ciclo (cuento secuencial) aspira a la totalidad y pretende transferir un acontecer acompasando cada entrega al transcurso vital del lector hasta el punto de que éste se va familiarizando y envejeciendo con los personajes. La serie se caracteriza por el retorno repetitivo de ciertos elementos y por la discontinuidad de la intriga: las partes predominan sobre el todo (22); el ciclo se apoya, en cambio, en el retorno evolutivo del héroe y en la continuidad de la intriga: el todo vale más que las partes. “El ciclo es el conjunto novelesco que tiende a un equilibrio eficaz entre la independencia relativa de cada volumen y la totalidad por trascendencia del conjunto” (57).
La narrativa española posterior al modernismo es poco propicia al cultivo del ciclo, sea en forma de sagas, “comedias humanas” o episodios nacionales, como ocurrió en la segunda mitad del siglo XIX. La tendencia al fragmento y a la subjetividad de los años veinte dispensa la escritura impresionista y la “narración invertebrada” que son las ficciones de Baroja, las nivolas unamunianas y los relatos líricos de Azorín, Gómez de la Serna y Gabriel Miró. No es hasta la primera posguerra, que el interés histórico y social rehabilita la forma de ciclos y las sagas realistas, como las cinco novelas de Ignacio
Agustí, tituladas “La ceniza que fue sueño” (1944-1972) y las sagas posteriores de Montserrat Roig, Ana María Matute o Jaume Cabré, que se enfocan en la historia una progenie barcelonesa a lo largo de varios decenios y con personajes y ambientes recurrentes, cuyas vidas se acompasan al pulso de la ciudad.
Los autores de una y otra ideología dan alcance épico a la Guerra Civil en ciclos semi-autobiográficos como son las nueve novelas encabezadas por Crónica del Alba (1942-1966) y Los cinco libros de Ariadna (1957) de Ramón Sender; la trilogía “La forja de un rebelde” (1941-1951) de Arturo Barea; las seis novelas de “El laberinto mágico” de Aub: Campo cerrado (1943), Campo de sangre (1945), Campo abierto (1951), Campo del moro (1963) Campo francés (1965) y Campo de los almendros (1968); y el díptico de José María Gironella. A fines de los sesenta, Juan Benet, siguiendo a Faulkner, recurre a la estructura cíclica, en las novelas y cuentos emplazadas en el orbe mítico-histórico de Región. La feria de vanidades fársica, absurdista y disparatada, da lugar al díptico de Miguel Espinosa, La Tríbada falsaria (1980) y La tríbada confusa (1984), en sintonía con la caricatura social franquista de La fea burguesía (1990). La exitosa trilogía de Mujercísimas, Garras de Astracán y Chulas y famosas, 1991-1999) de Terenci Moix revela, asimismo, la inexahustividad de una fórmula que el público acoge con entusiasmo y estimula.
El cuento cíclico realista se rehabilita también con la tendencia realista y verista de la posguerra. El caso de Francisco García Pavón es aquí paradigmático. La tetralogía autobiográfica de Cuentos de mamá (1952), Cuentos republicanos (1961), Los liberales (1965) y Los nacionales (1977)1, constituye una miríada de cuentos que le ocupó más de veinte años, y configura la visión poliédrica de una sociedad manchega en transformación, en la que las convulsiones políticas de la primera mitad del siglo otorgan un cierre histórico a cada etapa formativa del joven protagonista2. Para trascender los huecos entre las historias, García Pavón se sirve de estrategias unificadoras como: 1) la inserción de un título y un marco paratextual en el que se hacen explícitas las claves axiológicas del conjunto (el espíritu empresarial de una familia, la tolerancia intolerante), extendido a prefacios, epígrafes, títulos, encabezamientos y epílogos; 2) la presencia del narrador-niño, que sincroniza la cronología exterior con la personal; 3) el espacio (Tomelloso y sus campos); y 4) un diseño de contrapunto, paralelismo, yuxtaposición o circularidad entre las historias, independiente del proceso narrativo temporal.
El impacto momentáneo y cerrado y la capacidad de sugerencia de cada cuento compite en el ciclo de Pavón con la apertura del contexto referencial (Tomellosos, Madrid, España) y la temporalidad larga de la saga. La diversidad de tipos, hablas y sucesos componen una sociedad y un tiempo “cuantitativamente más ricos que los del universo novelesco, sometido a la repetición de unos mismos protagonistas y situaciones” en palabras de Alberto Moravia (May, 147-152). La estructura fluida entre cada ciclo permite, además, barajar diversos planos de la memoria autorial y liberar sus recuerdos de una cronología precisa, ampliando el mundo narrado a una miríada de ángulos y ejemplos interdependientes y siempre susceptibles de revisión y expansión.
Otros libros de cuentos en torno a la infancia y sus parajes analógicos suelen adoptar la forma serial ceñida a un sólo volumen (Historias e invenciones de Felix Muriel (1943, 1985) y rasgos paralelos a las novelas episódicas del periodo (como El camino (1950) y Las ratas (1962) de Miguel Delibes). Es decir, la creación de un mundo en el que se entreveran elementos fabulísticos y realistas, colectivos y autobiográficos, orales y literarios, todo ello filtrado por un narrador allí afincado, que se va a estudiar a la ciudad y/o que regresa al cabo de los años. El paisaje forma un todo compacto con esa sociedad inamovible y feudal facilitando la cohesión de las historias. Se trata de un ámbito preindustrial amenazado, que el/la protagonista suele abandonar, al final de la serie o en el desenlace, como ocurre en La gaznápira (1987) de Andrés Berlanga y las novelas de Delibes. Otros cuentistas como Ignacio Aldecoa, Manuel Andújar, Luis Mateo Díez, Jesús Fernández Santos, Juan García Hortelano y José Jiménez Lozano proceden por suma acumulativa de incidentes y personajes independientes hasta componer un retablo social de la España del subdesarrollo o la Castilla profunda, de dimensiones casi épicas.
El énfasis en escenarios/hablas/actividades agro-económicas o artesanales casi extintas hace de libros como Castilla habla (1986) de Miguel Delibes o La gaznápira (1987) documentos de valor antropológico. El pueblo hundido bajo las aguas del pantano, metáfora del paraíso sacrificado al progreso, es otro motivo que conjura ámbitos imaginarios que se expanden a más de una colección: la Artámila (Mansilla de la Sierra) de Cuentos de Artámila (1961), El río (1963) y Algunos muchachos (1968) de Ana María Matute; la Celama leonesa de El espíritu del páramo (1996) y La ruina del cielo (1999) de Luis Mateo Díez; o “el reino secreto” de los relatos y leyendas intercaladas de El caldero de oro (1980), Cuentos del reino secreto (1982) y El viajero perdido (1990) de José María Merino son ámbitos de un paraíso perdido que coinciden geográficamente con el mundo de Julio Llamazares (la cuenca del Carueño de El río del olvido (1981), los relatos del mundo de Olleros que surgen al hilo de un álbum de fotos familiar, en Escenas de cine mudo [1994]). El mismo motivo del pueblo sumergido en la memoria inspira Camí de Sirga (1988) y los Relatos de la mano izquierda (2001) del leridano de Jesús Moncada. Lo mítico-folclórico y lo real maravilloso, entreverado o no con otras literaturas, se impone en el universo vasco de Obabakoak (1997) e Historias de Obaba (1997) de Bernardo Atxaga, y en las leyendas gallegas de Álvaro Cunqueiro que en La otra gente (1988) funden rasgos célticos y bretones. Esta Galicia a la vez histórica y mítica encontramos también en los cuentos de Manuel Rivas, magistralmente transferida al cine en La lengua de las mariposas (2000). Los escritores del exilio recrean universos geográficos más lejanos como el México revolucionario y mítico de los Cuentos mexicanos (1957) de Max Aub, el mundo azteca en Mexicatoyotl (1940) y el Nuevo México, de reminiscencias hispano-indígenas, de Las historias de Cíbola (1961), ambas de Sender.
Otra modalidad de ficción cíclica, la de la pesquisa policial, la encontramos indistintamente en la novela y el cuento. Un ejemplo temprano son las Historias de Plinio (1968) de Francisco García Pavón, y las primeras entregas del ciclo Carvalho (1987-2004) de Vázquez Montalbán que seguían el formato de novelas cortas. Las trece volúmenes que Alicia Jiménez Bartlett dedica a la inspectora, Petra Delicado (llevadas con éxito a la pantalla de TV5 en 1999) barajan novela y cuento. En el caso de Montalbán, como ocurre con Andreu Martí y Juan Madrid, el caso policial se subordina al desenmascaramiento de corrupciones de los poderes políticos más serios, acercando su ficción a la crónica periodística y al reportaje político. La personalidad compleja del detective, con sus altibajos de cinismo e indignación justiciera, dureza y romanticismo, y con sus idiosincrasias y manierismos es la del héroe de gesta de nuestros días. Cada libro es mucho más que el desentrañamiento de un caso. Muestra el espíritu a contracorriente y discerniente del inspector en una época de incertidumbres y pensamiento débil, fortaleza espiritual que le aleja de su inmediato entorno hacia decorados internacionales o utopías nostálgicas.
Otras colecciones de cuento serial son las regidas por un propósito ideológico o político. Francisco Ayala, en Los usurpadores (1949) elige personalidades-cúspide de la tiranía y el fanatismo que reflejan la historia de España a través de su obsesión de dominio nunca resuelta. En Moras y cristianas (1998) Ángeles Irisarri y Magdalena Lasala ofrecen un tapiz medieval, desde el ángulo de las condiciones (laborales, legales, eróticas, religiosas, políticas) que afectaban a la mujer en la España de las tres culturas. El tema de la guerra civil es otro eje de confluencia de reflexiones históricas, confesionales y morales, en libros de relatos que conjugan lo ideológico y lo testimonial, como Valor y miedo (1938) de Arturo Barea (breves instantáneas de heroísmo anónimo de la defensa de Madrid en continuidad paratextual con La llama), los Cuentos sobre Alicante y Albatera de Jorge Campos (recopilados en 1985), las historias de La cabeza del cordero (1949) de Francisco Ayala, enlazadas estructuralmente por el motivo de la otredad especular del enemigo, y las de Largo Noviembre en Madrid (1980) de Eduardo Zuñiga, donde la vida en la capital sitiada se reconstruye desde una perspectiva autobiográfica, por citar unos pocos ejemplos.
Las perspectivas contrastantes del género y del comportamiento sexual surgidas a consecuencia de la cultura de la democracia, otorgan un fuerte acento ideológico a colecciones de difícil adscripción genérica (ensayo, caricatura, confesión erótica). En Cuentos de adúlteros desorientados (2003), Juan José Millás contrapone la monotonía del adulterio con la tentación y transgresión en que se ha convertido el matrimonio. Cuentos de matrimonios (2000) de Vicente Verdú reflejan la inercia afectiva de la pareja española de la transición, su defensa del statu quo, que explicaría la resistencia nacional al divorcio. El desencuentro sexual es tema unificador de colecciones como Amantes y enemigos (1998) de Rosa Montero, Dones (1998) de Isabel Clara Simó, Nosotras que no somos como las demás (2000) de Lucía Etxebarria, Amor breve (1990) de Nuria Amat y Eso y ella (1987) de Joaquín García Calvo. Diseño más culturalista tiene Motivos de Circe Yudita (1988) de Lourdes Ortiz, que corrige la mitificación perversa otorgada a ciertos arquetipos femeninos por la cultura patriarcal, ofreciendo los autorretratos de estas heroínas como alternativa. La plétora de ciclos y colecciones de cuentos eróticos, que surge tras la censura franquista, suele obedecer a exigencias editoriales y a la necesidad de muchos autores de reencontrarse con el público a otro nivel de inmediatez antes inédito. Estas colecciones están marcadas por el principio de la repetición, que “redobla la garantía de un placer idéntico” (Besson 57). Estos volúmenes van desde el erotismo prosaico y formulaico al de pretensiones poéticas y filosóficas, como son Fábula del Falo (1985), Memorias eróticas: los cuerpos gloriosos (1992), Historias de amor y Viagra (1998) de Francisco Umbral, y los relatos de amor efébico y decadente en que Luis Antonio de Villena se especializa, llenando un importante hueco en nuestra literatura.
Desde el otro extremo del continuo que va de la colección cíclica de cuentos a la novela, tenemos el viejo modelo de novela episódica (picaresca) y de novela intercalada (cervantina) o una combinación de ambos. Así ocurre en novelas de estructura itinerante, como Visiones y andanzas de Alfanhuí (1951) de Rafael Sánchez Ferlosio, que se pueden leer como un conjunto de sucesos sorprendentes enmarcados por el viaje del aprendiz de brujo que es el niño Alfanhuí a través de una Castilla mágica. Camilo José Cela inventa en Viaje a la Alcarria y Nuevo Viaje a la Alcarria (1964;1990), un género de novela viandante, cuyo encanto está en la transitoriedad de tipos y anécdotas más que en las vicisitudes del viajero. El cuento intercalado y la novela episódica revelan la raíz oral de cuento y la dinámica interacción entre el cuentista (o filandón) y su audiencia en la novela Las horas completas (1990) de Luis Mateo Díez, conjunto de cuentos enlazados por la tenue trama de una excursión campestre. Los embustes y cuentecillos que cuenta un vagabundo a los canónigos excursionistas que le recogen haciendo auto-stop se convierte en una captura literal y física para los benévolos oyentes.
Algunas colecciones de novela corta/cuento largo aspiran a la integración novelesca mediante simetrías, contrapuntos y estructuras de fuga entre sus partes. En Las afueras (1958), Luis Goytisolo presenta las crisis paralelas de cuatro familias de inmigrantes que se instalan en la periferia barcelonesa en forma de un cuarteto con variaciones. En Fin de Fiesta (1962), Juan Goytisolo hace converger vairas parejas al albor de la treintena, que experimentan similar sensación de desamor, vacío y aburguesamiento. Siete miradas sobre un mismo paisaje (1982) de Esther Tusquets, son siete cuentos conectados por un mismo protagonista y un mismo “paisaje” moral: el de la alta burguesía catalana durante el franquismo. Los primeros desencantos, descubrimientos amorosos, traiciones y culpabilidades asumidas de Sara, son una mirada desenmascaradora de su sentimentalidad como parte de las falsedades de la educación burguesa recibida.
En suma, la flexibilidad de la novela y el cuento contemporáneos, y las abundantes posibilidades de cruce con otros géneros y discursos, debilitan la fijeza de los parámetros (narratológicos y genéricos) convencionales a que el cuento se aferraba para adquirir vida autónoma. El reto para el cuentista actual ya no es la hibridación de géneros, sino encontrar la forma orgánica y articulada que dé supervivencia a sus historias; una forma que las enriquezca por el lado de los documentos temporales (reportajes, memorias, relatos de guerra, crónicas) o por el lado de la fabulación imaginativa, que trascienda su brevedad y los confines cada vez más artificiales del libro.
Notas
- El tercer libro de la tetralogía, Losliberales, contiene la esencia del ciclo. El trenzamiento de vidas e incidentes a más de un cuento, la unidad cronológica y espacial con que se reconstruye el mundo manchego de principios de siglo, la alternancia de humor y fantasía y la preeminencia del mensaje liberal, dan disposición novelesca al conjunto. “El decamerón angustioso de los diezdías que precedieron al entierro dedoña Nati, a fines de 1939” sirve de marco paratextual a esta colección de recuerdos.
- El inmovilismo de la dictadura de Primo de Rivera es telón de fondo de la infancia del protagonista, sus años escolares coinciden con los estímulos reformistas y democráticos de la II República. La guerra civil provoca su “precoz desilusión por la sociedad de los hombres” y, ya universitario en Madrid, es testigo del estancamiento político y espiritual de la dictadura franquista.
Bibliografía
- BESSON, Anne. D’Asimov à Tolkien : cycles et séries dans la littérature de genre. Paris: CNRS Editions, 2004.
- INGRAM, Forrest. Representative Short Story Cycles of the Twentieth-Century. TheHague: Mouton, 1971.
- LOHAFER, Susan and JOE. Clarey, eds. Short Story Theory at a Crossroads, Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1989. 148-167.
- LUSHER, Robert M. “The Short Story Sequence: An Open Book”. ShortStory Theory at a Crossroads, 148-167.
- MAY, Charles E. The New ShortStory Theories . Ohio University Press, 1994.
- MAY, Charles E. ed. Short Story Theories. Athens: Ohio University Press, 1976.
- POULET, Régis. “Cycles et séries dans la littérature de genre”, Acta Fabula, Été 2005 (Volume 6 numéro 2), URL:
http://www.fabula.org/revue/document950.php - REID, Ian, The Short Story. New York: Routledge, 1991.
Autora: Marta E. Altisent es Profesora Asociada de Literatura Española Moderna y Contemporánea en el Departamento de Español y Clasicos en la Universidad de California, Davis. Ha obtenido su Ph.D. en la Universidad de Illinois, Urbana-Champaign.
