Criterios estéticos en la valoración de los dibujos animados

Reflexión sobre la dinámica de adecuación estética que se produce en la elaboración del cine de animación y el porqué de que éste se configure en una  de las primeras manifestaciones apreciadas  en los primeros años de infancia.

Los programas de dibujos animados constituyen un fenómeno que cuenta con una extrema efectividad narrativa y una considerable influencia estética en lo que al público infantil se refiere. Al abordar esta cuestión desde un enfoque educativo, surgen de forma prioritaria preocupaciones múltiples que afectan o condicionan su valoración. Recurrentemente, escuchamos mensajes autorizados acerca de la violencia contenida en este tipo de manifestaciones, así como de la idoneidad del modelo de comportamiento de los personajes que en ellas aparecen, o discrepancias respecto a la concepción de sociedad o de familia que reflejan.

Ese gran número de prevenciones acerca de los dibujos animados que podemos encontrar en la mayor parte de la bibliografía educativa específica, nos hace intuir que son entendidos mayoritariamente como un medio de penetración ideológica en la población infantil y que, a partir de esa concepción, son abordados y analizados. Sin embargo, a nuestro juicio, el indiscutible hechizo, que tanto el aspecto formal y el narrativo ejercen sobre la infancia, merece una consideración más específica y cuya globalidad merece a nuestro juicio ser planteada en positivo.

Los dibujos animados, con su apariencia colorista y su rapidez narrativa, configuran un conjunto de universos estéticos en los que las historias más imposibles pueden llegar a tomar forma, constituyéndose en referentes culturales que entroncan directamente con los cuentos infantiles ilustrados de siglos pasados y mucho más allá, con la tradición teatral de la comedia del arte y de los espectáculos circenses. Las historias entretejidas de payasos, personajes malvados, héroes y sabios, condimentadas con explosiones, humo y fuegos de artificio, servían y sirven aun hoy, como un esqueleto formal inmejorable en el que poder articular, con una efectividad didáctica asombrosa, las bases principales de nuestro sistema cultural, a la vez que ofrecen un campo virtual en el que vivenciar, de forma catártica y en situaciones simuladas e irreales, la esencia misma de la condición humana y de sus características sociales, aspectos en sí mismos tremendamente contradictorios.

Un planteamiento restrictivo, en cuanto a la violencia contenida en estas manifestaciones o en cuanto a la aparición de modelos inadecuados de comportamiento, nos llevaría también cuando menos, a considerar que una gran parte de los mensajes culturales clásicos o tradicionales deberían sufrir una adaptación tanto ética y como estética a nuestros marchamos actuales de calidad y conveniencia respecto a los requisitos mínimos con los que protegemos al público infantil. Si nos planteáramos la Guerra de Troya, las obras de Shakespeare o la saga élfica de El Señor de los Anillos, en cuanto a su adecuación como lecturas infantiles o adolescentes, tendríamos que eliminar villanos, monstruos, luchas, odios, envidias, rivalidades, y con ello, desechar una gran parte del arquetipo dinámico de la representación literaria.

La cuestión, muchas veces, estriba en la diferencia existente entre la potencial influencia que otorgamos a los mensajes escritos o verbales y la de aquellos basados en la utilización de imágenes. Es indiscutible el poder de fijación y de influencia que la imagen tiene para niños y adolescentes, pero habremos de convenir en que no todas las imágenes responden a las mismas pautas, ni pueden considerarse de la misma forma. Llevamos muchos siglos bajo la influencia del signo icónico, pero con el advenimiento del naturalismo en la mitad del Renacimiento, se produce un punto de inflexión a partir del cual el poder de veracidad que la representación icónica ha alcanzado ha hecho variar nuestro usos y costumbres culturales, hasta el punto de hacer preciso una serie de precauciones respecto a la influencia que el contexto icónico puede tener en nuestra forma de vida y en la configuración de nuestra personalidad.

Al ser contada a los niños, cualquier historia requiere una puesta en escena peculiar que la enfatice y le otorgue dinamismo, el tono de voz, el movimiento de las manos, la expresión del rostro, la música, etc. marcan una caracterización que acaba acercándola al plano emocional a la vez que la aleja del plano racional. Un cuento es tan importante precisamente por que constituye un universo abstracto con reglas propias, un espejo en el que las cosas son parecidas a como son, pero en el que en todo momento somos conscientes de vivir en un planeta imaginario en el que no hay un referente real y cierto, sino únicamente ideas, ayudadas por sensaciones y emociones.

En los dibujos animados, esa caracterización narrativa tan relevante se apoya fundamentalmente en una caracterización formal específica, y ésta, responde a requisitos plásticos que inevitablemente deben estar presentes en el análisis y enjuiciamiento de su idoneidad y adecuación.

El criterio de valoración que se argumenta más frecuentemente respecto a los dibujos animados procede del estado de ánimo preventivo que suscitan los medios de comunicación de masas basados en la imagen. Pero no todos esos medios se comportan de igual forma ni tienen las mismas características. La identificación que se hace entre el cine y la televisión por un lado y los dibujos animados por otro, es menos sólida que aquella que podría hacerse entre estos últimos y las artes plásticas o la literatura.

Los criterios en la selección de las manifestaciones literarias en el ámbito educativo se establecen y equiparan tanto a partir de su relevancia e idoneidad lingüística y formal como de la conveniencia ética de sus argumentos. La función metalingüística que dichas manifestaciones tienen en el ámbito escolar es extremadamente importante. Sin embargo, en cuanto a la selección o valoración de los documentos del cine de animación, el criterio ético referido a contenidos aplasta a la valoración de los aspectos formales, quedando éstos reducidos, en el mejor de los casos, a una aproximación muy simplificada respecto a su potencialidad educativa.

El dibujo es la llave maestra que permite el tránsito de la idea a la imagen en la animación. En este sentido, los dibujos animados son esencialmente diferentes al cine o al teatro. Y entroncan directamente con el cómic y el resto de artes gráficas, géneros icónicos que aparecen en el imaginario colectivo de la infancia mucho antes que los configurados a partir de imágenes fotográficas.

El intento de duplicación de la percepción visual a través de medios ópticos ha generado un universo icónico que persigue mayoritariamente la veracidad sensible en la representación. Al abordar al espectador, el cine plantea de forma inmediata una nula distancia formal entre la realidad percibida directamente y la representada en la pantalla. Los planteamientos formales y expresivos adquieren gran relevancia pero, a la vez, deben supeditarse en gran medida a la necesidad de establecer una credibilidad sensible sostenida, minimizando el amplio margen expresivo que potencialmente podrían desarrollar y ocupando un discreto segundo plano. Los mejores efectos especiales en el cine son aquellos que pasan completamente desapercibidos, mientras que, por el contrario, los dibujos animados son esencialmente efectos especiales explícitos, que en todo momento muestran las bambalinas de su entramado.

La traducción gráfica de la realidad que el dibujo otorga al cine animado establece pues una conexión directa entre la dimensión formal y la conceptual, lo que permite que este tipo de narraciones sean entendidas en el mismo momento de su visionado como un juego simbólico y no como un ejercicio de mímesis. Esta premisa, que desde un punto de vista plástico es básica y fundamental en la lectura y el análisis de las obras de arte, parece pasar completamente desapercibida al establecer criterios de valoración respecto a los documentos que ofrece el cine de animación.

Recientemente, el Ministerio de Asuntos Sociales puso en marcha una campaña de publicidad televisiva en la que se intentaba concienciar a la sociedad acerca del maltrato infantil. En las primeras imágenes del spot, se podía ver como un adulto entablaba un combate con un irritante dibujo animado de rasgos infantiles que encajaba todos los golpes como si fuese de goma, en un encadenado de sonidos graciosos y de risotadas, cabriolas imposibles y varios rebotes contra las paredes y el suelo. Finalmente, el dibujo animado, agotado, se convertía en un niño real, esta vez completamente inanimado y en el que se podían observar perfectamente las huellas del maltrato. A nuestro modo de ver, este spot y sobre todo el cambio de actitud que se produce en el espectador durante su visionado, ejemplifica perfectamente la especificidad del efecto del mensaje dibujado cuando se contrapone al del fotografiado, y la importancia y relevancia de su concepción formal como elemento atenuador.

Esas dos claves de análisis y configuración, la iconicidad del mensaje fotográfico por un lado y la abstracción ofrecida por del dibujo por el otro, pueden encontrarse a su vez reflejadas en el amplio abanico que el cine de animación nos ofrece en la actualidad. Desde la sorprendente veracidad de la animación digital en 3D de Toy Story o Buscando a Nemo hasta la riqueza expresiva de la animación japonesa, existe una gran distancia, pero proporcionalmente pequeña en la comparación con las obras realizadas a través de medios ópticos. En cualquiera de esas manifestaciones mencionadas del cine de animación, el compromiso formal estriba en desarrollar y explotar las posibilidades expresivas del dibujo, manteniendo en todo momento un compromiso estético con el lenguaje utilizado y haciendo que éste sea patente.

En los versos y las palabras que ilustraban los pormenores de la cruenta lucha entre Aquiles y Héctor en el poema homérico, era primordial sustituir las características sensibles de la misma por un conjunto de argumentos formales que, tomando como base la experiencia real, ofrecieran una manifestación mucho más analítica e interpretativa. Lo que se nos ofrecía no era una interpretación documental pretendidamente fiel de lo ocurrido, sino una interpretación poética y de carácter y estructura mítica, ante la que el espectador tiende a responder en el plano conceptual a la vez que en el emocional. En este caso, el espectador juzga de forma equitativa tanto el modo de narrar como el contenido narrado. El carácter llamativo y de gran significación lingüística del argumento formal, siempre en continua renovación, cobra importancia y garantiza la efectividad del mensaje conceptual permitiendo que éste pueda ser reiterado y acabar incorporándose a la conciencia cultural colectiva.

Al ser la infancia un período de intenso cambio en cuanto a los modos y usos de la apreciación cultural, los recursos formales utilizados en los mensajes destinados a esta etapa de la vida varían considerablemente en función de estar dirigidos a un momento u otro del desarrollo infantil.

En su aspecto formal, los dibujos animados se nutren del conjunto de recursos de las artes plásticas. El objetivo de la presente reflexión es contribuir a determinar la dinámica de adecuación estética que se produce en la elaboración del cine de animación y el porqué de que éste se configure en una de las primeras manifestaciones apreciadas en los primeros años de infancia.

Nos serviremos para establecer una organización en nuestros argumentos de la categorización que Parsons establece al respecto de la evolución de la apreciación estética, haciendo una interpretación propia de la misma y trasladándola al caso del cine de animación y señalando el cambio progresivo de valoración que se establece a lo largo del desarrollo infantil.

Puede intuirse en el razonamiento de este autor una cierta proyección de la evolución cognitiva propuesta por Piaget, sin embargo, el criterio de adecuación cultural le sitúa en posiciones más vinculadas a los planteamientos de la escuela Rusa y a Vigotsky.

Parsons establece una serie de fases en la evolución del gusto estético planteadas a partir de dos tipos de adecuación cultural. Una, de un marcado carácter psicológico, y otra de carácter eminentemente estético. Por un lado, el desarrollo cognitivo y la progresiva socialización determinan que las manifestaciones culturales vayan a ser entendidas de forma muy diferente en los sucesivos estadios, pero por el otro, debe producirse a la vez un progresivo desarrollo en la comprensión de los argumentos formales y estéticos aplicados en esas manifestaciones, sin el concurso del cual, llegar a establecer un juicio crítico en su lectura resulta poco menos que imposible.

Esa adecuación estética no se da automáticamente o de forma natural, algunos autores vinculados a una consideración disciplinar respecto a la Educación Artística como Gardner o Eisner, plantean cómo la comprensión de los argumentos expresivos va a verse condicionada por el conocimiento de la práctica y que podrá habilitarse precisamente en tanto que se produzca una adecuada alfabetización estética. Esta observación puede explicar el prematuro interés que el cine de animación despierta en la infancia, a nuestro juicio, su explícita configuración expresiva cumple una función educadora de carácter metalingüístico, y hace que este tipo de manifestaciones puedan llegar a convertirse en una poderosa herramienta en la educación de la apreciación estética.

Parsons considera que los primeros pasos de dicha apreciación están condicionados por la primacía de factores biológicos sobre los puramente cognitivos, y por una poderosa influencia en el ámbito psicológico del egocentrismo infantil. A su juicio, poco más, aparte de la progresiva discriminación de los sonidos, las formas y los colores, va a desarrollarse en las primeras lecturas de imágenes, y en éstas, no va a ser usual que lleguen a ser captados matices o reconocidos tratamientos expresivos subjetivos. La saturación y la reiteración, la redondez y la simplicidad formal van a ser aspectos principales en el tipo de imagen que los niños prefieren en la primera etapa de la Educación Infantil. Lo que coincide específicamente con la apariencia de los juguetes y programas de animación que por primera vez captan su atención. Como ejemplo de esto, podemos mencionar algunas animaciones de las que a veces aparecían dentro de la programación infantil de Barrio Sésamo y que incidían más en los aspectos formales que en los argumentales o narrativos. A veces, su único protagonista era una forma geométrica que interactuaba con otra al ritmo de una música de marcado acento rítmico o que cambiaba de forma o ubicación.

Progresivamente, la complicación expresiva irá contribuyendo a enriquecer la conciencia de configuraciones formales cada vez más complejas y a discriminar una armonización cada vez más matizada en aspectos cualitativos tales como el color o la textura. Algunas series como La Pantera Rosa o Las Supernenas, poseen una marcada simplicidad formal que se ve reforzada por una estructura compositiva en la que predomina el equilibrio de conjunto y la simetría. Su apariencia icónica coincide con muchos de los postulados estéticos del Racionalismo y del Minimalismo, por no aludir a las investigaciones estéticas de la Baühaus.

Estos programas de animación inciden mucho en la explicitación del código formal, y en nuestra opinión, pueden hacer las veces de primeras cartillas de caligrafía plástica. Nos llama la atención esa coincidencia con planteamientos de vanguardias estéticas de tan marcado signo pedagógico y eso nos hace pensar en la conveniencia de intervenir de forma activa en su visionado, reflexionando alrededor de los primeros argumentos expresivos vinculados a los elementos formales principales, punto, línea o plano.

A esa primera etapa, la denomina Parsons “Favoritismo”, y señala cómo va a dejar paso a otra denominada “Belleza y realismo” en la que el aspecto narrativo y argumental va a adquirir una progresiva importancia, pero únicamente al estar vinculado a centros de un peculiar interés particular: pueden ser los perritos, los gatitos, las máquinas, los deportes, etc. Esto implica, por otra parte, el reconocimiento del punto de vista del narrador y la toma de conciencia de los hilos argumentales que antes parecían invisibles. A esta indudable adecuación psicológica, se suma una mayor capacidad para discriminar ya no sólo los elementos, sino también su tratamiento estilístico y formal, aunque no se reconozca aún un criterio claro de preferencia estética por encima de la preferencia temática.

Es frecuente que, en la observación de algunas obras pictóricas, los niños llamen la atención y señalen el reconocimiento de algunos elementos de la composición como puede ser un caballo, un barco o una casa. A partir de este reconocimiento, es posible establecer una reflexión compartida en forma de diálogo acerca de características vinculadas a ese centro de interés, ya no sólo de aspectos formales como grande, pequeño, rojo, rugoso o brillante, sino también respecto a consideraciones conceptuales vinculadas (“El caballo está cansado, claro, porque corrió mucho y porque es pequeño y fulanito es muy grande y no se bajaba. Claro, fulanito tenía que haberse subido a un caballo más grande, en el caballito tenía que haberse subido un niño”). En ese momento, podemos ser conscientes de la gran cantidad de aspectos que pasan desapercibidos en la lectura de estos mensajes, de que ésta es eminentemente parcial y de la importancia que tiene la asistencia y el estímulo del adulto en la comprensión de los aspectos formales y narrativos de los programas. En esta fase, entre los dos y los tres años de edad, un niño puede permanecer quieto ante un capítulo entero de Scooby Doo únicamente para verle escaparse en un par de ocasiones con su característica carrerita en vacío y soltar al verlo una risotada.

Prácticamente cualquier imagen extraída de una serie como Las Supernenas es susceptible de ser empleada como ejemplo de equilibrios y tensiones de composición, de patrones geométricos de disposición o de texturas visuales, a partir de las cuales habilitar una experiencia práctica respecto a la construcción de imágenes.

En la fase siguiente, que Parsons denomina “Expresividad”, se establece ya una conciencia bastante completa tanto del conjunto de argumentos representados como de la forma en que éstos son representados. Las preferencias apreciativas van a recaer en la capacidad de despertar sensaciones y emociones que posean los mensajes. Las animaciones japonesas, así como toda la serie de personajes de la Warner como Bugs Bunny o El Pato Lucas; los personajes de la Universal con El Pájaro Loco a la cabeza o Tom y Jerry o El Correcaminos, además de algunas de las que hemos señalado anteriormente como Las Supernenas o Pokemon, son algunas de las series de animación preferidas en esta etapa. Son series en las que predomina el movimiento y el dinamismo, la rapidez y la acción, el color y los contrastes llamativos y extremos, los sonidos estridentes y alocados. Las historias están llenas de persecuciones y de porrazos que no son entendidos sino como un juego de acción.

Si en la etapa anterior se podía llegar a una reflexión compartida acerca de aspectos relevantes de los centros de interés, en ésta, al niño le resultará extraño el establecer reflexiones acerca de las motivaciones de los personajes o de sus características más allá de lo establecido por la propia acción. Estéticamente, supone una fase de gran desarrollo, y el centro de atención que antes había pasado del reconocimiento de formas al reconocimiento del juego simbólico, ahora pasa a residir en el tratamiento expresivo. No son tanto los temas o las conductas representadas las que llaman la atención del niño, como lo trepidante de la acción y lo llamativo de su tratamiento formal. Ante una serie inconveniente en términos éticos, hay que tener en cuenta que su sustitución debe cumplir unos requisitos estéticos muy exigentes en lo que a utilización de los recursos visuales y expresivos se refiere.

Tras esta fase, y coincidiendo con el proceso de socialización que marca la última parte de la infancia y el principio de la preadolescencia, las preferencias se establecen en función de la representación y reconocimiento de valores de grupo y de adscripción colectiva. Las manifestaciones deben seguir cuidando su efectividad expresiva, ya que ésta continúa siendo un factor de enganche determinante, pero ahora, pasa a ser más importante poder llegar a establecer una identificación compartida. Es en este momento en el que la carga ideológica puede llegar a ser más determinante, aunque en nuestra opinión, en el caso de los dibujos animados, el potencial de modelización contenido en los mensajes está muy condicionado por la conciencia que el espectador tiene en todo momento del ejercicio simbólico, siendo éste interpretado más como una caricatura que como un retrato. A esta etapa el autor la denomina “Estilo y forma”.

Los Simpson, La Banda del Patio o Shin Chan, son algunos de los programas preferidos en esta etapa y en los que puede apreciarse una mayor utilización de las claves de la narración visual. Al analizar con detenimiento estos programas, se puede constatar la utilización de recursos narrativos extremadamente complejos, prácticamente invisibles tras una falsa simplicidad formal. En cualquiera de los capítulos de estas series, puede observarse una construcción visual a nivel de guión, tan compleja como la que puede darse en una producción cinematográfica de calidad.

Sin entrar a valorar la conveniencia de los mensajes emitidos o la de los modelos de conducta reflejados, puede observarse cómo, en la fase anterior, el contenido conceptual era extremadamente sencillo y se supeditaba siempre al objetivo principal de crear un estado emocional determinado, mientras que en ésta, el contenido expresivo se pone al servicio del conceptual con el objetivo de crear un estado de opinión también determinado.

Sería necesario en este punto que el espectador contase con un conocimiento de las claves expresivas del lenguaje audiovisual para llegar a tomar conciencia de las intencionalidades implícitas de lo narrado y poder desarrollar al respecto una lectura crítica. Son varias las áreas curriculares que deberían tener como objetivo que el niño llegue a desentrañar los entresijos narrativos de estas manifestaciones y que pueda establecer una base sólida con la que iniciarse y afrontar el peligroso camino en una sociedad basada en el culto a las imágenes.

Una conveniente educación de la estructura sintáctica y gramatical de la narración con imágenes habilitará una independencia mayor y un criterio reflexivo hacia este tipo de manifestaciones, en mayor medida que un aprendizaje autogestionado e intuitivo desgraciadamente mucho más frecuente hoy en día.

Parsons incluye en su categorización una última fase que denomina “Autonomía de Juicio”, en la que describe cómo el sujeto llega a cuestionarse los gustos colectivos y se identifica con determinadas manifestaciones a partir de una valoración crítica. Esta última forma de apreciación requiere tanto voluntad como autocuestionamiento, y depende de la progresiva experiencia anterior.

En nuestra opinión, es muy difícil que la consecución de una apreciación autónoma pueda llegar a producirse sin vivenciar las fases anteriores, ya que su constitución depende en parte de su superación. Pensamos que el establecimiento de criterios autónomos de valoración pasa por el cuestionamiento de la esencialidad de los centros de interés y de cómo éstos pueden llegar a sesgar las preferencias; que pasa también por relativizar la incidencia de los argumentos emocionales y expresivos en tanto que pueden llegar a esconder una intencionalidad ideológica que a partir del análisis debe hacerse explícita; y que pasa, por último, por cuestionarse los criterios colectivos de calidad que esconden muchas veces intentos de hegemonía cultural y de simplificación estética.

En resumen, a nuestro juicio, es preciso establecer una reflexión activa respecto a la configuración abstracta que posee el cine de animación, y a partir de la que se establece un requisito de necesario dominio lingüístico. El planteamiento gráfico y formal de este tipo de manifestaciones es completamente intencionado, y sólo apoyándonos en las dinámicas del desarrollo apreciativo infantil, podremos establecer una educación que permita al niño comprender las claves a través de las que se está llamando su atención. Precisamente a partir del conocimiento de la evolución de sus preferencias.

De otra forma, seguiremos sin entender por qué a nuestros hijos les gustan esos dibujos tan horribles.

Bibliografía

• EISNER, E.W. (1987). “Procesos cognitivos y currículo. Una base para decidir lo que hay que enseñar”. Madrid: Martinez Roca.
• ESTRADA DÍEZ, E. (1991). “Génesis y evolución del lenguaje plástico en los niños”. Zaragoza: Mira.
• FERNÁNDEZ, J.J. (1986). “Didáctica de la Imagen. Educación de la sensibilidad visual”. Bilbao: ICE Deusto.
• GARDNER, H. (1982). “Arte, mente y cerebro”. Barcelona: Paidós.
• GOMBRICH, E.H. (1972). “Arte, percepción y realidad”. Barcelona: Paidós.
• HEARGRAVES, D.J. (1991). “Infancia y educación artística”. Madrid: Morata.
• PARSONS, M.J. (2002). “Cómo entendemos el arte”. Barcelona: Paidós.

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