La derrota del artista educador en Muerte en Venecia

Making Of 156-157. Especial Filosofía, cine y educación

Recopilación de notas de lectura en torno al eros mortífero, a propósito de La muerte en Venecia de Thomas Mann y su recepción fílmica en Luchino Visconti.

 

 

 

FICHA

Título original: Morte a Venezia
Dirección: Luchino Visconti
Nacionalidad y Año de producción:
Italia, 1971
Duración: 127 min.
Interpretación: Dirk Bogarde (Gustav von Aschenbach), Björn Andrésen (Tadzio), Silvana Mangano (Madre de Tadzio), Marisa Berenson (Frau von Aschenbach), Mark Burns (Alfred), Romolo Valli (Gerente del hotel), Nora Ricci (Institutriz de Tadzio), Carole André (Esmeralda), Leslie French (Agente de viajes), Franco Fabrizi (Barbero)
Producción: Luchino Visconti
Guion: Luchino Visconti y Nicola Badalucco, basado en la novela homónima de Thomas Mann
Música: Gustav Mahler
Fotografía: Pasqualino De Santis
Montaje: Ruggero Mastroianni
Dirección artística: Ferdinando Scarfiotti
Productora: Alta Cinematografica
Distribución: Warner Bros.

 

 

"Tuvo, no obstante, la impresión de que el pálido y adorable psicagogo le sonreía a lo lejos, de que le hacía señas; como si, separando su mano de la cadera, le señalase un camino y lo empezara a guiar, etéreo, hacia una inmensidad cargada de promesas. Y, como tantas otras veces, se dispuso a seguirlo."
Thomas Mann, La muerte en Venecia

 

La tensión entre el artista educador y la vida

Se ha escrito mucho sobre esta novella de Thomas Mann, y no se dice nada nuevo si se afirma que un aspecto central que la caracteriza es la tensión que en ella se ofrece entre el arte y la vida. Asistimos en este relato a la caída trágica de un artista que ha permitido la entrada del eros en su ordenada vida, dando al traste con lo que hasta entonces constituía una existencia disciplinada y moramente intachable. Se trata de la pasión erótica que busca satisfacerse pero que el senescente Gustav von Aschenbach —fascinado por la belleza del joven Tadzio, perteneciente a una familia polaca alojada en el mismo Grand Hôtel des Bains (Lido) donde él mismo se encuentra— constantemente parece reprimir. Como sabemos, el relato de Mann dio lugar tanto a la conocida película de Luchino Visconti Morte a Venezia, de 1971, como a la Ópera en dos actos Death in Venice, de 1973, de Benjamin Britten.

Aschenbach es, en el relato de Mann, un escritor y ensayista que goza de un importante reconocimiento público. Defiende y celebra los valores burgueses —entendido lo burgués como una condición espiritual, no como una cuestión de partido— que él mismo encarna, y vive consagrado a sus creaciones artísticas. Pero está agotado: “Excesivamente ocupado con las tareas que le imponían su yo y el alma europea, gravado en exceso por el imperativo de producir, y demasiado reacio a la detracción para enamorarse del abigarramiento del mundo exterior, se había contentado con la idea que cada cual puede hacerse de la superficie de la Tierra sin alejarse demasiado de su propio círculo, y nunca había sentido la menor tentación de abandonar Europa” (Mann, 2003: 13). A sus cincuenta años, este artista se entrega en cuerpo y alma a su obra, pues el miedo a no llevarla a término le impone su exilio creador y estudioso y una dedicación total y persistente. La tensión entre la creación espiritual y la vida se coloca en el centro de la narración, y Visconti la acentúa en su película. La Muerte en Venecia es, también, la metáfora de una decadencia, la del escritor Aschenbach, la que supone el apasionado intento de vivir la vida como arte sumo, quizá absoluto, pero solamente en el orden espiritual, una vida, entonces, más allá de esta vida y, quizá, por tanto, una no-vida. Es Venecia la que une a Tadzio y a Aschenbach a través de la contemplación de una belleza —pues Aschenbach no se atreve a más: es un mirón, podríamos decir—, encarnada en el cuerpo del joven, pero también el camino hacia la destrucción y la muerte; una Venecia hermosa y decadente y, por el cólera que se expande en ella, asesina y destructora, encolerizada.

Me adelanto a decir que podríamos leer este relato, y la película de Visconti, desde el ángulo de cierta erótica pedagógica. La relación maestro-discípulo es una relación elegida, y en ella la atracción entre los miembros que la componen resulta inevitable. Es un asunto que no se puede obviar. Los siguientes versos del poema de Hölderlin (1995: 125) Sócrates y Alcibíades son bien significativos al respecto:

¿Por qué, divino Sócrates, rindes homenaje
de continuo a ese joven? ¿Por qué, con amor,
lo miran tus ojos como a los dioses?
Quien ha pensado en lo más profundo ama lo más vivo,
quien ha mirado el mundo, tiene por elegido al joven,
y a menudo, al final, los sabios
se inclinan ante lo hermoso.

Una corriente de afectos, pasiones y amores atraviesa esta relación. El discípulo, como le ocurre al pretencioso Alcibíades, es el único, así piensa él, digno de erigirse como amado del amante-maestro: “Creo que tú eres el único digno de convertirse en mi amante”, le dice a Sócrates Alcibíades al final del Banquete (Platón, 1997: 218c). A lo que el irónico Sócrates responde: “Mi feliz amigo, examínalo mejor, no sea que te pase desapercibido que no soy nada. La vista del entendimiento, ten por cierto, empieza a ver agudamente cuando la de los ojos comienza a perder su fuerza, y tú todavía estás lejos de eso” (219a). Por supuesto, el arrogante discípulo se sentirá aquí humillado y vencido, aunque no deje de reconocer la superioridad de aquél a quien ama. Pero quizá ya se ha introducido algo en la indisciplinada y desatenta alma de Alcibíades. Steiner lo dice con claridad en su libro sobre los maestros: “El erotismo, encubierto o declarado, imaginado o llevado a la práctica, está entretejido con la enseñanza, con la fenomenología del Magisterio y el discipulazgo. Este hecho elemental ha sido trivializado por una fijación en el acoso sexual. Pero sigue siendo esencial. ¿Cómo podría ser de otro modo?” (Steiner, 2003: 33).

Un componente central en todo es el arte de la seducción, un juego que Sócrates sabe jugar de hecho. La palabra "seducir" viene del latín seducere —formada por el prefijo separativo se y el verbo ducere, que significa guiar, dirigir y conducir— y evoca la idea de la conducción de alguien por el camino que al seductor o seductora conviene. Si educere simboliza la conducción hacia la luz (tender la mano, guiar, conducir, empujar, llevar afuera), seducere, significa, en romano antiguo, separar del domus, llevar al otro (a la mujer o al amado o la amada) a la casa propia (la del amante), separarlo de la casa familiar. Es llevar a un lugar apartado, secreto (secretus), fuera de las miradas de los otros (los amantes se apartan, se esconden de la vista de los otros).

El mundo de los amantes que se seducen es un reino que no es de este mundo. De ahí que el amante pretenda la exclusividad y tenga la tentación de secuestrar al amado o la amada, como hace el narrador de En busca del tiempo perdido, Marcel, con Albertine, su amada (Proust, 2000). En el educere y en el seducere está contenido, no obstante, el duce, el guía que puede devenir un déspota o un tirano. El que no suelta de la mano al puelo, al que infantiliza en vez de emanciparlo; el que aprieta con la garra.

Seducción tiene que ver también con la "persuasión", que es un elemento de la retórica, esto es, con Peithó (hija del Océano y Tetis, que también suele representársela como fruto de la relación de Dionisio y Afrodita, y es una de las tres gracias). Según la mitología griega era la diosa o daimon, que personificaba la persuasión, la seducción y el encanto, y formaba parte de los erotés como acompañante de Afrodita. En este sentido, está asociada a la seducción erótica, de ahí que persuadir signifique también seducir. El arte de la persuasión de Gorgias como sofista es el arte mismo de la seducción erótica; como Pericles, como Aspasia, su amante logógrafa. Esta seducción está destinada a desgarrar el alma del seducido o persuadido. Así, el maestro elabora un discurso —la lección— que está destinado, como una obra maestra, a introducirse en las almas de los discípulos para seducirles y enamorarles por su fuerza erótica, a causa del eros que impregna su palabra y que hará su labor paciente, pero incisiva, en quien es seducido por su palabra. Pero tanto en el texto de Mann como en la película de Visconti, el seducido será el artista, que podría haber sido un maestro pero que no lo será nunca. Trataremos de tener esto presente como melodía de fondo en las páginas que siguen.

Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti.

En otro sentido, sin embargo, cabría interpretar La muerte en Venecia como una especie de parábola moral y como el ejercicio de una suerte de sublimación personal: Mann trata de aleccionar(se) moralmente acerca de los efectos que el deseo erótico plenamente satisfecho tendría en la vida de un individuo cuya vida está dedicada al arte; pero también es una sublimación, pues el propio Thomas Mann vive en la escritura de su relato lo que en su propia vida mantiene a raya. Aschenbach hace lo que un Mann no hará. Hay aquí —pero no podemos entrar en ello— un motivo fuertemente psicoanalítico; de hecho, el propio Thomas Mann llegó a decir que La muerte en Venecia fue creada bajo la influencia directa de Freud, según recoge Finck (1982) en Thomas Mann et la psychanalyse.

Este texto no pretende otro objetivo que ofrecer una serie de notas de lectura en torno al eros mortífero que parece hundir sus garras en un artista enamorado platónicamente de su, llamémosle así, en terminología griega, erastés, un discípulo (Tadzio) que nunca llegará a serlo y que, en una suerte de extraña inversión, acabará convirtiéndose en el psicagogo, en el conductor y guía del alma decaída, finalmente agitada y desvanecida, de un artista (escritor, en el texto de Mann, músico, en la película de Visconti), que no logró superar el momento de enajenación y locura que todo enamoramiento entraña.

La muerte en Venecia—la más extensa de las narraciones tempranas de Thomas Mann— apareció en 1912 como un volumen especial publicado, no por Fischer, su editor habitual, sino por la editorial Hyperión. En algún momento, el propio Mann llegaría a comentar que esta narración no era sino una nueva versión de su Tonio Kröger, escrita a comienzos de 1901, a la edad de 25 años. Este otro relato, hoy remotamente recordado, es el más próximo al corazón del Mann maduro, según dijo él mismo en alguna ocasión. Marcel Reich-Ranicki (1989), en Thomas Mann y los suyos, incluye un capítulo titulado El relato del siglo: Tonio Kröger, en el que el crítico literario sostiene que resulta indudable que Tonio Kröger constituye un producto imperfecto, un producto literario enormemente deficiente incluso, aunque, de hecho, lo califica, pese a todo, como una notable narración. Al principio, como comenta Roman Karst en su prestigiosa biografía del escritor alemán —Thomas Mann. Historia de una disonancia— Mann había querido escribir —a partir del motivo de un amor grotesco que un Goethe de 74 años sintió por la joven Ulrike von Levetezow, de 19 años— la historia de la decadencia de un escritor que pierde su honra y después sucumbe ante la muerte como un poder seductor y antimoral; pero enseguida cambia de opinión y, como protagonista, elige a un personaje ficticio, el aludido Gustav von Aschenbach, que exteriormente —dice el propio Mann en Sobre mí mismo— tiene los rasgos de Gustav Mahler, el gran músico austríaco, y de los que se servirá Visconti en su película, que le hace músico.

En efecto, en 1921 Mann le confiesa al pintor Wolfang Born que su personaje tiene muchos de los rasgos del músico: “...No sólo di a mi héroe, convertido en víctima de un desorden orgiástico, el nombre del gran músico, sino que también le puse en cierto modo la máscara de Mahler al describir su aspecto exterior. Quise asegurarme al mismo tiempo de que, dentro de un contexto general tan disoluto y disimulado, no llegaría a producirse identificación alguna por parte del público lector” (Karst, 1974: 102). Mann describe de este modo a su héroe: “Gustav von Aschenbach era de estatura ligeramente inferior a la media, moreno, e iba siempre bien afeitado. Su cabeza parecía un tanto grande en comparación con el cuerpo, casi quebradizo. Una cabellera peinada hacia atrás, rala en la coronilla y abundante y muy canosa en las sienes, encuadraba su frente alta, surcada por arrugas que hacían pensar en cicatrices. El puente de sus gafas de oro, sin aros en los cristales, se hundía en la base de la nariz, recia y de perfil noble. La boca era grande, lánguida unas veces, y otras, tensa y bruscamente fina; tenía magras y surcadas mejillas, y un suave hoyuelo dividía su bien moldeada barbilla” (Mann, 2003: 31)

El tema de La muerte en Venecia, pues, no es otro, dirá el propio Thomas Mann en ese mismo texto antes citado, que la devastadora irrupción de la pasión y la destrucción de una vida ya formada; una vida empujada al absurdo por el "Dios extraño" del "Eros-Dionisos". Mann reconoce la influencia intelectual y estilística recibida de Nietzsche. Como en Tonio Kröger, aquí también aparece sumergido el problema central del artista en medio de la contraposición dialéctica de arte y espíritu, por una parte, y la vida, por otra. “El artista, prisionero de lo sensorial, no puede llegar a ser realmente digno: esa tendencia básica de escepticismo amargo y melancólico contra todo carácter artístico se expresa en la confesión (que sigue el modelo de los diálogos platónicos) que puse en boca del héroe ya señalado por la muerte”, escribe Mann (2016) en Sobre mí mismo.

La fascinación por la muerte, comenta en distintos escritos autobiográficos, vertebra la narración, y en cierto modo La montaña mágica no sería sino la tentativa de llevar al terreno de la sátira este mismo motivo. A pesar de todo, en el relato de Mann, según sostiene Andrés de Francisco (2019) en Visconti y la decadencia, la presencia de Schopenhauer —a quien había leído— resulta más dominante.

La trinidad decadentista (Arte/Belleza/Muerte) se halla presente constantemente, algo que al propio Visconti (siempre interesado por el análisis de la sociedad enferma) le llamó poderosamente la atención. En sus Consideraciones de un apolítico, una obra escrita entre 1915 y 1918, Mann (2011) confirma esto mismo al sostener que la narración La muerte en Venecia se halla situada en la época inmediatamente anterior a la guerra en su tensión de voluntades y morbidez; se trata de la obra tardía de una época sobre la cual recaen las inciertas luces de lo nuevo.

Ahora bien, en cierto modo, el asunto de esta narración conecta con otro que es un clásico de la filosofía antigua: "¿Cómo vivir?" La pregunta apunta a la tentativa de comprensión de lo que hace que una vida merezca la pena ser vivida, en este caso la vida de un artista forjado en y desde el arte. Podemos preguntarnos: el compromiso con el arte ¿acompaña a la vida, impulsándola, o bien la búsqueda de lo absoluto en el arte acaba alejando al artista de la vida, que puede de este modo quedar aniquilada? Como indica Andrés de Francisco (2019) en la obra antes citada, el artista burgués que representa el profesor se ha forjado en la dura batalla del autodominio, venciéndose a sí mismo, sin abandonarse a sus propias pasiones. En cierto modo, renunciando. Renunciando a la vida. En la "burguesidad", como Mann (2011) la denomina en sus Consideraciones —en la que el trabajo es un símbolo ético de la vida—, la ética ejerce su primacía sobre la vida, y el arte no es sino el medio para colmarla éticamente. El artista entabla una cruel batalla contra su cuerpo en beneficio de la cabal conquista de su recogimiento como creador, aunque tal continuado esfuerzo culmine en un evidente debilitamiento de su corazón, que le acabará fallando. Este es un asunto central, pues, como burgués, cuyo entorno y aspiración es la alta cultura, Aschenbach (que disfruta de su trabajo) no sabe estar ocioso, y resulta que es precisamente eros quien ama el ocio: “Solo para el ocio ha nacido”, escribe Mann (2003). Ahí está el principio de su derrota, pues nada lo había preparado para ese disfrute; de su caída trágica él mismo es el único responsable, al haber forjado su existencia erróneamente.

Thomas Mann usa como fuentes privilegiadas para construir el relato dos diálogos de Platón (1997) —Fedro y Banquete—, pero también el diálogo Sobre el amor de Plutarco (1987). El eros platónico, el barquero Creonte, Hermes, son otras tantas figuras que aparecen sumergidas en este relato, como decimos, de corte eminentemente filosófico. Siguiendo de modo especial a Nietzsche —comenta Philip Kitcher (2015) en Muertes en Venecia— Mann transmuta en su narración al artista en la figura de un educador (erzieher) en su más hondo significado, como un comunicador de intuiciones que conforma un modo más valioso y eminente de desarrollar una vida individual, con estilo propio. El artista sería aquí una especie de visionario, un imaginador de valores duraderos en disposición de devolverlos nítidos y deseables a los demás.

Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti.

El artista que es Aschenbach es, fundamentalmente, un contemplador (a menudo, a lo largo del relato de Mann, el narrador se refiere en estos términos a Aschenbach). Aschenbach busca la Idea que reflejan las formas materiales, o solamente se interesa por estas en la medida en que se sostienen en una idea de lo bello. El joven adolescente Tadzio es una expresión cabal de esa idea de la belleza.

El relato comienza refiriendo que Aschenbach había salido solo de su casa de Múnich para dar un largo paseo; el tiempo es desapacible y su decisión había sido fruto de una mañana de duro trabajo en que el esfuerzo no había dado los resultados deseados. Ya en la calle, intranquilo como estaba, el encuentro casual con un hombre de aspecto lúgubre distrae su atención. Mientras espera el tranvía de regreso al centro de la ciudad en una parada cercana al cementerio, observa, en efecto, un hombre cuyo inusitado aspecto marcó un rumbo totalmente distinto a sus pensamientos. Esa figura es anunciadora de algo. El deseo de viajar de Aschenbach coincide con la presencia de ese hombre: “Pero ya fuera que los aires de excursionista del forastero incidiesen en su imaginación, o que entraran en juego otras influencias psíquicas o físicas, lo cierto es que notó, sumamente sorprendido, una curiosa expansión interna, algo así como un desasosiego impulsor, una apetencia de lejanías juvenil e intensa, una sensación tan viva, nueva o, al menos, tan desatendida y olvidada hacía tanto tiempo que, con las manos a la espalda y la mirada fija en el suelo, permaneció un rato inmóvil… Eran ganas de viajar… pero sentidas con una vehemencia que las potenciaba hasta el ámbito de lo pasional y alucinatorio. De su deseo surgieron visiones… sintió su corazón latir de miedo y de enigmáticos deseos” (Mann, 2003: 22-23). Pero ese viaje será el último viaje.

Tomando pie en la película de Luchino Visconti (y, evidentemente, en el propio relato de Thomas Mann), podemos preguntarnos ahora, de un modo más general: ¿qué papel desempeña el eros en la relación maestro-discípulo y qué vinculo mantiene con la locura y la muerte? Algunos autores y pensadores clásicos ya hablaron, en distintos momentos, del "amor pedagógico" (por ejemplo, Eduard Spranger, en su famoso libro sobre el educador nato, o el mismo García Morente, en sus ensayos pedagógicos, textos que ya pocos leen). En ambos casos se dice, en sustancia, lo mismo: es el maestro, como educador, quien se tiene que adornar de las mayores virtudes y atractivos para que pueda atraer hacia sí al discípulo (y erotizarlo); es ese amor pedagógico el que proporciona brío a todo educador para elevar al joven y dotarse de fuerza y empeño en la tarea que le espera al maestro. Pero se trata, puntualizarán estos y otros autores, de orientar correctamente dicha atracción, pues todo se juega en el hecho de promover en el discípulo su deseo de saber. No sería, entonces, su figura, su personalidad (la del maestro), el objeto del deseo, sino el saber que él o ella encarnan. Erotismo hacia el saber, entonces. Con todo, el atractivo del mediador del deseo resulta imprescindible. Si el mediador no resulta atractivo, no es posible arrebatar al discípulo hacia el saber. Toda ascensión hacia la belleza tiene que pasar por el atractivo de los cuerpos contemplados. Así lo dice Platón (1997) en el Fedro, y así lo advierte, y lo padece Gustav von Aschenbach. El motivo erótico se halla presente en La muerte en Venecia, pero en estrecha relación con el aviso de la muerte, que se anuncia desde el principio de la narración a través de distintas señales y mensajeros del infortunio. Eros y muerte, pues; o, dicho de otro modo: eros mortífero.

Aschenbach-Mahler

A la película del cineasta no le han faltado sus críticos, principalmente por algunas desviaciones con respecto al texto de Mann, al que no obstante sigue fielmente. Philip Kitcher (2015), en su ensayo antes citado, resume algunas de ellas. En la película de Visconti el juego de las miradas entre Aschenbach y el joven Tadzio se hace notoriamente más evidente: de hecho, es como si el joven efebo fuera un seductor que no solo mantiene la mirada de su contemplador, sino que la devuelve y la provoca o incentiva. Destaca Kitcher que, en los paseos por Venecia, remolonea quedándose detrás de sus hermanas como para darle a su perseguidor oportunidad de alcanzarlo. Aschenbach se presenta a menudo en la película de Visconti como un ser malhumorado, caprichoso, e incluso infantil —por ejemplo, en la escena de la película en la que Tadzio y su amigo Jaschu se pelean y este último oprime el rostro del amado efebo contra la arena de la playa—, una actitud muy alejada de las virtudes que se supone debería adornar una personalidad artística como la suya.

La escena final del filme de Visconti es, ciertamente, sobrecogedora, e incluso grotesca, y confirma el tono que Visconti quiso imprimir a su propia versión. Un Aschenbach, interpretado ejemplarmente por Dirk Bogarde, con el pelo teñido y el maquillaje chorreándole por el rostro muere, no del cólera que ha infestado la ciudad, sino posiblemente de un paro cardíaco (expresión del profundo agotamiento del artista), y es retirado bruscamente por dos hombres que lo auxilian. El lento retroceso del zoom vuelve cada vez más pequeñas las figuras en escena, y definitivamente anónima la de Aschenbach, cuya pequeñez, hasta desdibujarse del todo en el plano, contrasta agresivamente con su grandeza como artista. Su dignidad como artista, definitivamente se ha venido abajo, ha sucumbido, y sus más hermosas teorías filosóficas acerca de la importancia de la educación y el autodominio de los sentidos y de lo sensorial en la persecución de la belleza, tal y como serán expuestas por Visconti en su película, quedarán derrotadas.

Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti.

Pero sin duda, la aportación de Visconti es haber hecho del protagonista no un escritor, como lo es de hecho en el relato de Mann, sino un músico identificado, pero no idéntico, con Gustav Mahler. La banda sonora dominante de la película es, como se sabe, el Adagietto de su Quinta Sinfonía, que es un himno de amor del músico a Alma Mahler, salvo en un momento muy preciso. Cuando Aschenbach quiere, por así decir, "normalizar" sus relaciones con Tadzio, lo que el espectador escucha es el final de la Tercera Sinfonía, cuyo texto es un poema del Así habló Zaratustra de Nietzsche (2009). Este poema dice “O Mensch! Gib' Acht!” (¡Oh, hombre! ¡Ten cuidado!). En la siguiente escena, cuando Tadzio toca Für Elise en un piano del vestíbulo del Hotel, Mahler cede su sitio a Beethoven. Entonces, Aschenbach recuerda una época anterior de su vida: una prostituta toca esa misma melodía en un burdel, se levanta sin acabar la pieza y se desnuda para él. La misma escena, recuérdese, aparece en el Doktor Faustus, que el protagonista, el músico Leverkühn, describe por carta a su amigo Zeitblom, cuando "por error" es llevado al prostíbulo donde conoce a "Esmeralda" (Mann, 1996). Una escena, en fin, que Mann adapta del episodio de la vida de Nietzsche donde, se supone, habría contraído la sífilis. Resulta que el nombre del barco que lleva a Aschenbach a Venecia se llama igual: Esmeralda.

Las disquisiciones netamente filosóficas que el propio Aschenbach mantiene consigo mismo en el relato de Thomas Mann son difíciles de traspasar debidamente a la película, lo que Vis-conti resuelve recurriendo a flashbacks. Algunos de ellos funcionan más o menos, y tienen que ver con la identificación entre Aschenbach y Mahler: en una escena aparecen su esposa e hija en una pradera de los Alpes, que recuerda los retiros veraniegos del propio Mahler, y en otra vemos a los padres afligidos ante el ataúd de su hijo, evocando igualmente la muerte de la hija mayor de Mahler, que en 1907 fallece de una especie de escarlatina combinada con difteria. Otros, para muchos críticos de la película de Visconti, sencillamente no dan la talla, aunque sean sugerentes de hecho, como la conversación, casi al inicio de la película, entre Aschenbach y un discípulo suyo, Alfred.

Kitcher (2015) —a quien he seguido hasta aquí— afirma que, a pesar de todo, la película de Visconti es defendible, entre otros motivos, por la iluminadora perspectiva que arroja sobre la historia de Mann y por desvincular la muerte del protagonista del cólera que arrasa Venecia. En realidad, Aschenbach muere como consecuencia de su propio agotamiento y del desgarro que su propia pasión ha causado en él, destruyendo sus antiguas convicciones sobre el poder educador de arte, una educación que pasaría por la conquista disciplinada de la belleza a partir del autodominio de los sentidos y las pasiones. Es eso lo que se ha roto en, el hasta entonces, disciplinado y contenido Aschenbach.

Como el propio Mann y Freud, también Visconti parece preocupado por el sexo, pero se trata de una modalidad que no termina de expresarse naturalmente, una que no engendra vida, sino que más bien parece recluida en un burdel o en determinados sueños algo orgiásticos que el artista llega a tener una noche. El motivo erótico platónico que aparece sumergido en el relato de Mann no permite al artista ninguna suerte de redención, como tampoco parece existir esa alegría trágica, “la asunción feliz del destino fatal” —dice Andrés de Francisco (2019) en su ensayo— del que habló Nietzsche. Por eso la muerte de Aschenbach carece de alegría, si así puede decirse. Como escribió Nietzsche (2013) en El crepúsculo de los ídolos, “morir con orgullo cuando ya no es posible vivir con orgullo. La muerte elegida libremente, la muerte realizada a tiempo, con lucidez y alegría, entre hijos y testigos: de modo que aun resulte posible una despedida real, a la que asista todavía aquel que se despide, así como una tasación final de lo conseguido y querido, una suma de la vida” ("Los mejoradores de la humanidad", 36).

Eros y fecundidad

En el Banquete (Platón, 1997: 210a), Platón viene a sugerir que la contemplación (o teoría) constituye una condición esencial de la conquista de la belleza. Se hace necesaria, dice, la presencia de algo distinto, algo que sobrepase el momento de la pura teoría, de la mera contemplación de lo bello: es el momento de la fecundación, que es una especie de vínculo hacia el engendramiento. Fecundar al otro (al discípulo) y engendrar en él, a partir de bellos discursos, bellos pensamientos, bellas normas, bellas leyes y bellos saberes. Diotima le transmite de este modo su saber a Sócrates: “Pues el amor, Sócrates —dijo—, no es amor de lo bello, como tú crees. ¿Pues qué es entonces? Amor de la generación y procreación de lo bello” (ibíd.: 206e).

Así que el amor (del maestro) es un acto en el que el alma produce fuera de sí misma un ser distinto, una especie de alteridad en la que se trasciende a sí mismo. No es la mera contemplación extática de la belleza lo que se persigue, sino la producción (o poíesis). Se trata de generar algo distinto. Y esto porque, insiste Platón, la generación es algo eterno e inmortal “en la medida en que pueda existir en algo mortal” (ibíd.: 207a). Ahora bien, Platón insiste en un punto esencial, y acentúa un matiz que es esencial: que es necesario desear la inmortalidad junto con el bien, si realmente el amor tiene por objeto su perpetua posesión. De todo ello se deduce que “el amor es también amor de la inmortalidad” (ibíd.: 207a).

Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti.

Esta concepción platónica del eros hay que entenderla como un principio de vida y de motor anímico: no es simple deseo (experimentado como carencia de algo que se busca), no es deseo de posesión de lo que no se tiene, sino producción, fecundación, engendramiento (o sea: inmortalidad). O, dicho con otras palabras: unión de eros y poíesis (producción), de deseo y fecundación. Querer mantenerse en el puro deseo sería algo de lo más antiplatónico, en este sentido.

El amor del maestro al discípulo sería, según esto, un tipo de amor que busca fecundarlo y engendrar en él (o en ella) cosas bellas, y de este modo el maestro se trasciende en el discípulo y se torna inmortal en su figura.

Tenemos entonces (y esto lo ha sabido explicar Eugenio Trías (1977) en El artista y la ciudad, a quien sigo aquí), que, primero de todo, es necesaria la contemplación de la belleza en su Idea, en su polo, digamos, apolíneo; pero, además, se hace necesaria la presencia de un momento orgiástico, digamos dionisíaco, que tiene que ver con la fecundidad, con la creación en el otro de algo. En el Fedón, Platón (1997) es más bien contemplativo, y no en vano allí dice que filosofar es aprender a morir, pero en otros lugares parece matizar su postura: el amor como eros es acción productiva.

En todo caso, eros es fecundación y locura, enajenación: rapto del alma que se produce al contemplar la belleza en su Idea, una contemplación que no puede sino generar locura y, después, la muerte. Los dioses, cuando quieren destruirnos, primero nos enloquecen, y luego nos hacen morir. Pero este pasaje por la locura es meramente transitorio (esta es la tesis interpretativa de Trías en el aludido ensayo), mero pasaje. Es una prueba, una especie de ordalía que formaría parte de un ritual de iniciación y de educación, de aprendizaje, pero no su meta.

No hay posibilidad de contactar con la belleza si no existe un impulso erótico (y esta fase implica enajenación, que se da cuando, como hemos dicho, alguien contempla la belleza de este mundo); aunque es necesario sobrepasar este momento (Platón, 1997: 275d).

¿Pero qué pasa cuando la locura o la enajenación dejan de ser meros momentos propedéuticos y preparatorios para otra cosa y se convierten en fines en sí mismos? ¿Qué ocurre cuando esa locura es tan atrayente que lo que en realidad se busca es sumergirse en el abismo? Entonces, el fin de todo amor ¿sería la muerte? Amar intensamente es tener que morir.

La caída trágica

Como hemos dicho, un asunto principal del relato es la pasión amorosa (o el amor-pasión) pero que deriva en desequilibrio y degradación, como desplome de una vida de un artista que había pretendido construirse en la seriedad, la disciplina y la contención moral; un artista, en fin, que es una síntesis de tendencias contrapuestas: “La fusión de un sentido del deber austero y escrupuloso con impulsos más oscuros y fogosos dio origen a un artista, a ese peculiar artista” (Mann, 2003: 18), leemos en el relato de Thomas Mann. Así pues, el héroe no puede ser sino un héroe trágico, un artista que surge de la lucha entre un lado apolíneo y otro dionisiaco.

Visconti recoge el esbozo que Mann hace de la figura de un individuo esforzado, ese producto de la alta burguesía alemana que trabaja hasta el límite de sus fuerzas. Se trata de un personaje que, a punto de sucumbir, mantiene, sin embargo, una férrea voluntad que no admite diversiones. Aunque Aschenbach ha crecido solo, recibiendo su educación con preceptores privados, se siente formando parte de una generación acostumbrada a dar lo mejor de sí misma: “Su palabra predilecta era, sin embargo, resistir”; resistir pese a todos los obstáculos, superarse en las debilidades, disciplinarse, en suma: “Toda su carrera había sido una consciente y obstinada ascensión hacia la dignidad, más allá de los mil y un obstáculos interpuestos por la ironía y por la duda”. Aschenbach es, declaradamente, un autor serio que quiere estar a la altura de sus predecesores: “Como quería cargar sobre sus delicados hombros —para llevarlas lo más lejos posible— las tareas que su talento le imponía; tenía una extrema necesidad de disciplina, y esta era, por suerte para él, una herencia innata que había recibido de su padre”. Ha abandonado la idea del arte como bohemia, “alejado por igual de lo trivial y de lo excéntrico”. Al final del relato, antes de sucumbir definitivamente, Mann escribe sobre Aschenbach: “Y allí, sentado, estaba el maestro, el artista que accediera a la dignidad, el autor de Un miserable, que, en forma tan ejemplarmente pura, había abjurado de la bohemia y las profundidades turbias, denegando su simpatía al abismo y abominando de lo abominable” (Mann, 2003: 137). Su estilo y carácter adoptan otra forma, pues trabaja para una tradición ante la cual quiere ser equivalente. Se reconoce como el soldado que también fue, pues, dice, “el arte era una guerra, una lucha agotadora para la cual los hombres de hoy ya no servían. Una vida basada en el autodominio y en la obstinación, una vida ardua, hecha de perseverancia y abstenciones, transformada por él en símbolo de un heroísmo refinado y tempestivo, bien podía calificarse de vivir y valiosa” (ibíd.: 95).

Distintos signos anunciarán a Aschenbach, sin que lo advierta suficientemente de momento, su destino trágico, ese viaje sin retorno que está a punto de iniciar. En el trayecto que le lleva a Venecia —“anticuada, lóbrega y ennegrecida por el humo”—, se encontrará con un personaje histriónico, “un falso joven”; se trata de “un hombre viejo, no cabía la menor duda” que alternaba con unos jóvenes: “¿No sabían —se pregunta—, no advertían acaso que era viejo y no tenía derecho a llevar su abigarrada indumentaria de dandi ni a hacerse pasar por uno de ellos?”. Aschenbach se está viendo quizá a sí mismo, y se ve envuelto en una especie de “extrañamiento onírico”, y entonces parece sentirse flotando y preso de un miedo irracional. Más adelante en el relato, completamente perdido ya, Aschenbach también se dará cuenta de sus años y querrá rejuvenecerse, transformarse, disfrazarse y ser él mismo un falso joven. Aschenbach es un ser ansioso de libertad y de alivio; y, sin embargo, “aquel capricho que tan tardía y súbitamente acababa de asaltarlo no tardó en ser morigerado y rectificado por la razón y una autodisciplina practicada desde sus años juveniles… Cierto es que la amaba, como también amaba –o casi— esa enervante lucha, diariamente renovada, entre su orgullosa y tenaz voluntad, tantas veces puesta a prueba… Pero también parecía razonable no tensar demasiado el arco, ni empeñarse en sofocar una necesidad que tan vivamente irrumpía” (ibíd.: 23-24). Aschenbach realmente es un prototipo de hombre recio e impasible, o como dice Mann: “Sobre este nuevo tipo de héroe un sagaz analista había escrito ya tempranamente que simbolizaba ‘una virilidad intelectual adolescente que, aun con el cuerpo traspasado por lanzas y espadas, aprieta los dientes y se mantiene firme en su altivo pudor’” (ibíd.: 30-31).

Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti.

En su primer contacto visual con el joven efebo, se aprecia bien este aspecto. La escena tiene lugar en el salón del hotel, y Visconti es cuidadoso en mostrarla, también elegante. Mientras espera la hora de la cena, observa un grupo de jóvenes que hablan en polaco bajo la vigilancia de una institutriz; entre ellos “un efebo de cabellos largos y unos catorce años. Con asombro observó Aschenbach que el muchacho era bellísimo. El rostro, pálido y graciosamente reservado, la rizosa cabellera color miel que lo enmarcaba, la nariz rectilínea, la boca adorable y una expresión de seriedad divina y deliciosa hacían pensar en la estatuaria griega de la época más noble; y además de esa purísima perfección en sus formas, poseía un encanto tan único y personal que su observador no creía haber visto nunca algo tan logrado en la naturaleza ni en las artes plásticas” (ibíd.: 51). Aschenbach queda impactado por la visión –como a menudo le ocurría a Sócrates, por ejemplo, ante Cármides (Platón, 1982)–, que moviliza toda su formación anterior, y su memoria.

En otro momento, al verlo salir del mar, en la playa, la conmoción persiste: “La visión de esa figura viva en la que confluían la gracia y la rigidez de la pubertad, de ese efebo con los rizos empapados y bello como un dios, que emergía de las profundidades del mar y del cielo, luchando por desprenderse del líquido elemento, esa visión suscitó en su observador evocaciones míticas: era como un mensaje poético llegado de tiempos arcaicos, desde el origen de la forma y el nacimiento de los dioses… Y un afecto paternal, la emocionada simpatía que quien posee la belleza inspira al que, sacrificándose en espíritu, la crea, fue invadiendo y agitando su corazón” (ibíd.: 62).

Mientras contempla el amplio mar, deja Aschenbach que su mente deambule libremente y se pierda en el infinito de esas aguas inmensas y profundas. Aschenbach repara de pronto en la presencia del hermoso joven: “Mientras su ensoñación seguía sumiéndolo cada vez más en el vacío, una figura humana cortó de pronto la línea horizontal de la orilla; y Aschenbach, rescatando su mirada del infinito en que había estado perdido, vio al bello adolescente surgir por el lado izquierdo y pasar ante él sobre la arena” (ibíd.: 60). Todavía entonces, en esos primeros encuentros visuales, el artista mantiene cierto recato y racionalidad: “Una especie de delicadeza o sobresalto, algo parecido al respeto y la vergüenza indujo a Aschenbach a volverse como si no hubiera visto nada; pues todo observador serio y casual de la pasión se mostrará reacio a hacer uso, aunque solo sea ante sí mismo, de lo observado” (ídem). Pero el dardo con la punta de oro ha sido ya lanzado, y el veneno de la pasión muy pronto comenzará a hacer su eficaz e imparable trabajo en el artista.

Tadzio despierta la memoria de Aschenbach hasta cotas antes no alcanzadas, y Mann escribe: “¿No estaba escrito que el sol desvía nuestra atención de las cosas del intelecto para dirigirla hacia las de los sentidos? Pues, según decían, hechizaba y entorpecía entendimiento y memoria en un grado tal que el alma, impulsada por el placer, olvidaba totalmente su verdadero estado, y, presa de admirativo asombro, permanecía atada a los objetos más hermosos que el sol alumbra” (ibíd.: 67).

Aschenbach se maravilla ante la belleza de Tadzio, como le ocurría a Sócrates, hemos dicho, pero es incapaz de sobrepasar ese estado. Recordemos un instante ese diálogo de juventud de Platón (1982), el Cármides. El diálogo está ambientado en el 432 a.C. (cinco años antes del nacimiento de Platón). Sócrates acaba de volver de una campaña militar, en Potidea (colonia corintia en Calcídica), y manifiesta su alegría por haber regresado a la ciudad. Se dirige a uno de esos lugares, como la palestra de Táureas, donde encuentra a mucha gente y a amigos conocidos. Cármides, que da título al diálogo, llegará a formar parte del régimen de los Treinta Tiranos, y morirá poco después de la restauración de la democracia en el 403. Es hermano de la madre de Platón, como Critias era primo de Cármides. Nada más llegar a la palestra, Sócrates es saludado por Querefonte que le conduce hasta donde está Critias y se ponen tranquilamente a conversar. Pregunta Sócrates cómo van las cosas por ahí, qué tal le va a Critias con la filosofía, cómo anda la juventud y si hay alguien que destaque por su saber, su hermosura o por ambas cosas. Es entonces cuando Critias menciona a Cármides, que destaca notablemente por su belleza. Nada más verlo, Sócrates enmudece y queda maravillado: “Este me pareció maravilloso, por su estatura y su prestancia. Y tuve la impresión de que todos los demás estaban enamorados de él” (ibíd.: 154c). Cármides se sienta junto a Sócrates y los demás, y le mira de una forma irresistible, dejando que entrevea, por un instante, su desnudez. Sócrates se enciende, se desgarra, se ruboriza, y dice que tiene la impresión de haber sido capturado por una fiera. Eros ha penetrado en su pecho. Ahora bien, Sócrates no ignora que para enfrentar tales emociones lo peor es intentar huir. Más bien hay que respirar y entrar en contacto con la tierra. Liberado, Sócrates empieza a arrastrar al joven hacia la incomodidad: su propósito es que se convierta en amante. Y la señal de que esto puede acontecer es la presencia del pudor y la vergüenza: la percepción de que hay en uno mismo un largo camino por recorrer. Es eso precisamente lo que Sócrates quiere mostrar al joven, y entonces Cármides se ruboriza, pareciendo mucho más hermoso todavía que antes. Es precisamente esto lo que Aschenbach no hará, y de ahí su derrota final.

Al amante de los bellos, dice Platón en el Fedro, se le llama enamorado (Platón, 1997: 249e). Aschenbach es uno de ellos. El alma del hombre ha visto a los seres verdaderos, dice Platón, pero pocas almas hay que conserven su memoria de ellos. Así que cuando una de ellas contempla algo semejante a las de allí “se quedan como traspuestas, sin poder ser dueñas de sí mismas, y sin saber qué les está pasando, al no percibirlo con propiedad” (ibíd., 250a). El que contempló mucho de la verdadera belleza, cuando ve un rostro de forma divina, o en el cuerpo atisba una idea que imita a la belleza, "se estremece primero, y le sobreviene algo de los temores de antaño y, des-pués, lo venera, al mirarlo, como a un dios, y si no tuviera miedo de parecer muy enloquecido, ofrecería a su amado sacrificios como si fuera la imagen de un dios" (ibíd., 251a). El alma del amante contemplador de la belleza está sumida en un caos de sentimientos encontrados, se aflige ante lo absurdo de lo que le pasa, dice Platón, “y no sabiendo por donde ir, se enfurece y, así enfurecida, no puede dormir de noche ni parar de día y corre deseosa a donde piensa que ha de ver al que lleva consigo la belleza” (ibíd., 252a). Claramente Mann ha leído este diálogo platónico, y lo sigue y lo cita en su novela. Pero también ha leído el texto de Plutarco sobre el amor.

Y, así, se puede comparar el anterior fragmento de Mann —como lo ha hecho Pau Gilabert Barberà (1992) en un minucioso ensayo sobre las fuentes plutarqueas en esa novela de Mann—, con el de Plutarco (1987): “Se podría decir incluso, si la comparación no resulta demasiado burda, que el sol actúa en sentido inverso al de Eros, conduciendo en efecto nuestra atención desde la realidad inteligible a la sensible, hechizándonos con el encanto de la luz percibida por los ojos, y persuadiéndonos incluso de que es en él y no en otro lugar donde reside la verdad y todo lo demás… Cuando despertamos a la luz intensa y clara, todo lo soñado desaparece de nuestra alma y nos abandona, y esto mismo nos ocurre cuando llegamos a esta tierra desde allá arriba: parece como si el sol nos arrebatara la memoria y, víctima del placer y la admiración que le causa, llegara incluso a embrujar nuestra mente hasta el punto de hacerle olvidar lo que antes retenía” (764 E-F).

Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti.

Es el cuerpo de Tadzio, y su inusitada belleza, lo que atrae poderosamente la imaginación y activa la memoria del artista. En el texto de Plutarco podemos leer sobre esto lo siguiente: "Eros jamás se acerca a nuestras almas si no es a través de un cuerpo. Los geómetras, mientras los niños son todavía incapaces de iniciarse por sí mismos en el misterio de lo incorpóreo e inmutable, modelan y ponen ante sus ojos copias tangibles y visibles de esferas, cubos y dodecaedros. Y eso es precisamente lo que hace Eros Uranio al ofrecernos imágenes reflejadas, como en un espejo, de la Belleza. Son imágenes mortales, mutables y sensibles de lo divino, inmutable e inteligible, pero él se las ingenia para que, al amparo de las formas, el calor y la figura toda de los adolescentes en flor, brillen y despierten poco a poco nuestra memoria" (ibíd.: 765 Α-B).

Quem deus vult perdere, dementat prius: “A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece”. Esta enigmática frase que la tradición antigua nos ha legado se aviene muy bien a lo que le ocurrirá al disciplinado artista que es Aschenbach. Esa destrucción vendrá, en este caso, a través de un constante juego de miradas entre el quincuagenario y el efebo Tadzio. En su comentario del diálogo platónico el Banquete, Marcilo Ficino (2008: 216) recuerda, con un recato de advertencia cristiana, que “los mortales son fascinados sobre todo cuando al mirarse con mucha frecuencia, dirigiendo su mirada fijamente a la mirada de los otros, unen sus luces y, desgraciados, se impregnan de un largo amor”.

En distintos momentos, la contemplación de la Belleza, encarnada en el cuerpo de Tadzio, mueve al “contemplador” a pensar en cosas abstractas y espirituales. Todo su espíritu cultivado se moviliza con avidez. Medita acerca de la enigmática vinculación que lo normativo debe establecer con lo individual para que la belleza humana surja. Reflexiona sobre la forma y el arte, y en días posteriores, junto al espectáculo del mar y la playa, tras esta auténtica epifanía que es el joven Tadzio, su espíritu comienza a gozar de “la visión de todo aquel mundo civilizado gozando indolentemente de sus sentidos”. Observando con esmero al joven, asimila su rostro "a la cabeza de Eros, recubierta por el esmalte amarillento del mármol de Paros, con sus finas y graves cejas, sienes y orejas ocultas bajo la oscura y sedosa cascada de los rizos, que caían en ángulo recto". Y es que Aschenbach, en quien Mann proyecta y recrea sus obsesiones temáticas y el viejo fantasma de una homosexualidad contenida y sometida a estrecha vigilancia, sabe, sin duda, que Eros está siempre en un vaivén delicado entre el espíritu y la vida, un vaivén delicado, doloroso y divino.

El encanto de la belleza, se ha dicho, estriba en su misterio. Ciertamente, el misterio es lo que desconcierta a Aschenbach, pues la belleza del joven materializa su afán intelectual, que hasta entonces estaba preservado al espíritu. Todo ello hace que sea tan penetrante la fascinación, su obsesión por el arte abstracto, que poco a poco adquiere un formato más tangible en la belleza de Tadzio. Hay algo extraordinariamente fascinante en la relación que establecen dos extraños, una relación sostenida a base de miradas que se escapan o se hurtan al otro. Y nada más doloroso, pero al mismo tiempo seductor, que, por toda suerte de convencionalismos sociales, que se vean obligados los cada vez más próximos a fingir una mutua indiferencia. Es precisamente esto lo que sobreexcita e inquieta sobremanera. El desconocimiento del otro activa la sed de conocimiento e inspección sin cautela ni prudencia, hasta el espionaje: “Así, víctima de su extravío, no sabía ni quería otra cosa que perseguir sin tregua al objeto de su pasión, soñar con él en su ausencia y, a la manera de los amantes, dirigir palabras tiernas a una simple sombra” (Mann, 2003: 90).

Es interesante observar aquí el paralelismo entre lo que hace Aschenbach y lo que también realiza la viuda Ismenodora, en el diálogo sobre el amor de Plutarco. Ismenodora es una mujer que lleva una vida recatada y que nunca ha sido sospechosa de mala conducta. Sin embargo, queda prendada de la belleza del efebo Bacón, al que asedia, persigue y acosa constantemente. Está como poseída por un impulso divino más fuerte que la razón humana. El paralelismo entre Ismenodora y Aschenbach es completo.

Cuando, en una de esas tensas jornadas, el artista no encuentra a su amado en la hora habitual de la cena, su decepción primera quedará poco después compensada con creces por su súbita aparición. Lo observa complacido y nota que “el trazo regular de sus cejas se había perfilado aún más, y la oscuridad de sus ojos era más profunda. Su belleza superaba lo expresable y, como tantas otras veces, Aschenbach sintió, apesadumbrado, que la palabra solo puede celebrar la belleza, no reproducirla” (ibíd., 68). En ese encuentro, Tadzio le sonríe al cruzarse con el artista: “Era la sonrisa de Narciso inclinado sobre el espejo del agua” (ídem). Es entonces cuando Aschenbach se fuga, huye, se escapa con el regalo envenenado de la sonrisa del amado Narciso, y su turbación es tan grande y severa que casi le deja sin aliento. La disciplina y seriedad, la sobriedad y la responsabilidad burguesa salen en su ayuda: “¡No debes sonreír así! ¿Me oyes? ¡A nadie hay que sonreírle así!” Aschenbach se deja caer en un banco, fuera de sí, y de repente… “musitó la fórmula fija del deseo, imposible en este caso, absurda, abyecta, ridícula y, no obstante, sagrada, también aquí venerada: ‘Te amo’” (ibíd., 69).

Mann introduce en la novela, como decimos, pasajes del Fedro platónico para dar cuenta del impacto recibido por Aschenbach ante la belleza del adorado efebo: “Sócrates instruía a Fedro sobre el deseo y la virtud. Le hablaba de los ardientes temores que padece el hombre sensible cuando sus ojos contemplan un símbolo de la belleza eterna… le hablaba del terror sagrado que invade al hombre de sentimientos nobles cuando se le presenta un rostro semejante al de los dioses, un cuerpo perfecto, de cómo un temblor lo recorre y, fuera de sí, apenas si se atreve a mirarlo, y venera al que posee la Belleza y hasta le ofrendaría sacrificios como a una columna votiva si no temiera pasar por insensato a los ojos de los hombres” (ibíd.: 79).

Como dijimos al comienzo de este texto, a diferencia del relato de Mann, en la película de Luchino Visconti se hace más perceptible el intenso juego de las mutuas miradas. Aschenbach, en la primera noche en el hotel, aparta un florero para contemplar mejor a Tadzio, como si él mismo fuese un adolescente que tímidamente espía al objeto de su amor. A continuación, hay un flashback —que remite a una conversación, con un tono grandilocuente propio de bachilleres entusiasmados, dirá Philip Kitcher (2015)—, entre un Aschenbach (compositor) y su amigo/discípulo Alfred, a propósito de la belleza. Ambos discuten en la casa de campo del compositor. Mientras Aschenbach defiende la belleza como algo netamente espiritual —“La creación de la belleza y la pureza es un acto espiritual”— Alfred manifiesta que la belleza está en la vida y que el mal es una necesidad: “No Gustav, no; la belleza pertenece a los sentidos. Sólo a los sentidos". Aschenbach-compositor está convencido de que no se puede llegar a lo espiritual mediante los sentidos, sino mediante su completo dominio, a lo que Alfred responde: "El genio es un presente divino, ¡no, no, nooo!, una tortura divina, una llama mórbida, pecadora, un abismo insondable”. El artista se niega a admitir las virtudes demoniacas del arte; más bien hay que mantener a raya los sentidos, y someterlos a una férrea educación y vigilancia. La conquista de la belleza es un trabajo del espíritu, o una detracción de los sentidos, en suma. Pero resulta que Aschenbach se ha adentrado definitivamente en la locura amorosa. Perseguirá a Tadzio por Venecia, querrá camuflar los signos de la edad que en su rostro ya se aprecian y vagabundeará, como hacen los enajenados vagabundos, que ya en la tradición homérica eran calificados de locos que solo traían males a las casas y a las ciudades.

Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti.

Tadzio, el hermoso efebo es, desde luego, un mediador (Hermes) que seduce al creador Aschenbach como el amado al amante que le persigue. También es Narciso. Dicha seducción proviene del elegido, pero también proviene de más arriba. Tadzio no es sino un intermediario del que la divinidad se sirve. Pero se trata de una divinidad bifronte, pues tras lo que ella muestra —la belleza— se esconde la locura y la muerte. Pues eros es, lo vimos, una forma de posesión y locura, un delirio y una pasión —zeía mania—, condición imprescindible para que se produzca el encuentro del sujeto con el objeto anhelado del deseo. Es esa visión la que pondrá a Aschenbach en trance de locura y desposesión de sí mismo. La máscara ha caído finalmente, y el escritor serio y disciplinado que quería estar a la altura de la tradición de la que se siente formando parte, sucumbirá al encanto de un eros mortífero. Se ha complacido en demasía en la contemplación, y ahí ha sido derrotado. Si el romanticismo ha prosperado en esa necesidad de pérdida, y si en algunos la contemplación de la belleza tiene un coste, aunque asumido, en términos de enajenación y muerte, entonces la novela de Mann posee también una indiscutible dimensión de romanticismo trágico.

Final

Esta breve novela de Mann es inagotable, en verdad fascinante, y susceptible de innumerables lecturas e interpretaciones, una de las cuales nos la ofrece Visconti. Prácticamente todos los años vuelvo sobre ambas (relato y película) y encuentro en ellas aspectos que antes no había considerado. Es evidente que Aschenbach no es un profesor de escuela, ni Tadzio su alumno, pero la relación que establecen ambos es una relación donde el eros pedagógico, en un sentido profundo y trágico al mismo tiempo, lo articula todo.

Maestros y discípulos pueden enamorarse de esta manera a la vez vívida y trágica, si es que con este término podemos dar cuenta suficiente de lo que eros trae consigo. Basta con relacionarse con el propio oficio de una forma artística. Basta con buscar en cada encuentro de transmisión algo de belleza y goce estético. Basta con entregarse a la tarea con pasión, y no solo con seriedad, como le advierte el maestro a ese joven de diecinueve años en el relato de Stefan Zweig (2014) Confusión de sentimientos. Hay sensibilidades y almas que se reconocen de inmediato, nada más atisbarse. Es obvio que Tadzio, como Hermes, es únicamente un mediador destinado a enfrentar al artista a sus propias contradicciones, pues finalmente, como hemos visto, la máscara de su condición decadentemente burguesa caerá aniquilada. Los hasta entonces sólidos pilares donde cimentaba su existencia serán derribados. No se sale indemne de ese encuentro, como no se vive impunemente. La vida mancha y hiere; también ocurre algo parecido en el amor-pasión que abrasa.

Hay modos de leer que nos transforman, que no nos dejan ser los mismos que antes. Y hay modos de hacer, en el juego de las transmisiones —como también en el transcurrir de una vida—, que producen un giro completo en nuestras existencias. A partir de determinados encuentros, ya no podremos ser los mismos. Sabemos que una clase puede cambiar la vida de un joven estudiante, pero también la de su profesor. Aunque el auditorio sea más amplio, a veces ocurre —y esto acontece muy pocas veces, tal vez una sola vez en la vida— que esa sesión en la que no sentimos el paso de los minutos —más bien querríamos eternizar el momento— está destinada a un solo rostro que nos mira y contemplamos, a veces con extremo pudor, como avergonzándonos de todas las posibilidades que imaginamos y nunca sucederán. Por este trance, que es un verdadero riesgo, hay que pasar si se aspira a un tipo de encuentro, como el que he tratado de considerar en estas páginas, menos banal y superfluo del que recorre nuestras aulas hoy en día.

Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti.

 

 

Bibliografía
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Autor: Fernando Bárcena Orbe

Catedrático de Filosofía de la Educación del Departamento de Estudios Educativos de la Universidad Complutense de Madrid (UCM). Tiene numerosas publicaciones y ha dictado conferencias e impartido cursos. Músico.