La escuela de posguerra desde el cine español actual

Aproximación a los perfiles de docentes de El florido pensil y Los girasoles ciegos

Análisis de la imagen de los maestros de posguerra en las adaptaciones fílmicas de El florido pensil de Andrés Sopeña y Los girasoles ciegos de Alberto Méndez.

El cine español actual muestra un notable interés por representar historias basadas en el pasado histórico reciente, o inmediato, especialmente ambientadas durante los años de la Segunda República, la Guerra Civil y el franquismo. Estas películas presentan una tendencia por abordar el mundo rural, el ámbito familiar y los espacios educativos, con una mirada que puede variar desde el dramatismo más crítico a la nostalgia o la parodia, sin duda, algo impensable durante la dictadura. En lo que respecta a la educación y a los ámbitos educativos, se advierte una notable evolución en el tratamiento de este tema en la democracia con respecto al franquismo, al pasar de unos filmes que mostraban “un ámbito educativo que favorecía al régimen” a otros que exponen “la educación propia de la dictadura desde una mirada crítica” (Durán Manso y Álvarez Domínguez, 2018: 76). Esto posibilita un acercamiento a ese pasado ya desprovisto de la propaganda del régimen, lo que permite un conocimiento de los hechos menos edulcorado y, también, menos sesgado, pues el cine español actual tiende a ofrecer la visión de la historia que durante décadas fue silenciada por la dictadura: la de los perdedores de la guerra. Por otra parte, la mayoría son adaptaciones cinematográficas de escritores españoles, sobre todo contemporáneos, que coinciden en una revisión crítica de estas etapas, siendo la posguerra la más representada, especialmente a raíz del final del franquismo:

Desde los primeros momentos de la Transición se impone al cine, la literatura, el teatro, el ensayo, las artes plásticas o la divulgación histórica la necesidad de contar el pasado histórico del siglo XX en lo que tiene de memoria de una sociedad plural y de desmontar los mitos, manipulaciones y visiones sesgadas que el franquismo había construido sobre la II República, la Guerra Civil y la propia historia del régimen dictatorial.
(Sánchez Noriega, 2017: 66).

Con estas premisas, han sido muchos los cineastas que desde la muerte de Franco han construido sus filmes sobre historias ambientadas en este pasado reciente, bien a partir de guiones originales o de adaptaciones. Algunos de los más destacados han sido Jaime de Armiñán, Pedro Olea, Mario Camus, Pilar Miró, Manuel Gutiérrez Aragón, Jaime Chávarri, José Luis Garci, Montxo Armendáriz, Imanol Uribe, José Luis Cuerda o José Luis García Sánchez, aunque otros tradicionalmente ligados a la comedia madrileña, como Fernando Trueba, Fernando Colomo o Emilio Martínez Lázaro (Sánchez Noriega, 2018), también han dirigido películas ambientadas en la Segunda República, la Guerra Civil y la posguerra, sobre todo el primero. A pesar de sus diferencias narrativas y de estilo, la mayoría ha apostado por representar los citados periodos con perspectiva, bien desde el drama –género narrativo predominante en el tratamiento de los mismos, y especialmente la posguerra–, como desde la comedia, donde se percibe además un cierto espíritu crítico que se advierte en la evocación del pasado educativo.

Por este motivo, el corpus de análisis del presente trabajo está compuesto por los filmes El florido pensil (Juan José Porto, 2002), que, basado en una novela, posteriormente ha pasado a representarse con éxito en el teatro, y Los girasoles ciegos (Cuerda, 2008), dirigida por un cineasta cuya trayectoria “presenta hondas raíces literarias” (Curieses, 2017: 189) y que ha adaptado a escritores tan dispares como Ernesto Sábato, Manuel Rivas o Wenceslao Fernández Flórez (Riambau, 2005). Se trata de dos películas, una comedia y un drama, que son bastante relevantes en el marco del cine español del nuevo milenio y que, además, cuentan, respectivamente, con los dos perfiles de docentes que imperaban en la época: el maestro maduro y rígido, y el maestro religioso y místico. Por ello, se analizan estos prototipos a través de los personajes que las protagonizan: Don Julián y el hermano Salvador. Asimismo, ambos filmes recrean la infancia de la época, muestran la relación entre los docentes, los alumnos y la estructura familiar, y retratan la pedagogía que imperaba en el aula, constituyendo interesantes objetos para conocer el pasado histórico-educativo (Durán Manso y Álvarez Domínguez, 2018).

Desde estas consideraciones, y empleando una metodología cualitativa centrada en el método de estudio de caso (Martínez Carazo, 2006), pues las películas seleccionadas se consideran representativas del tema que se aborda, es decir, las adaptaciones literarias del cine español actual que se desarrollan en los espacios educativos de la posguerra y los primeros años del franquismo, se plantean varios objetivos. El primero de ellos, y de carácter general, es reflexionar sobre el papel que ejercen los docentes en las películas españolas comprendidas entre 1996 y 2012 que se desarrollan en el citado periodo, para así poder conocer los elementos de carácter histórico-educativo presentes en las escenas escolares. Además, se plantean los siguientes objetivos específicos:

• Abordar la tendencia revisionista del pasado reciente en el cine español actual.

• Observar cómo aparece representado el pasado histórico-educativo en los filmes españoles estrenados entre 1996 y 2012.

• Realizar una aproximación a la figura de los docentes de los filmes de la muestra para conocer su dimensión iconográfica y psicológica, así como el rol educativo que desempeñan en el relato.

Marco teórico

• La revisión del franquismo en el cine español actual: una aproximación

La Transición democrática supuso un aire de libertad que permitió el tratamiento en el cine de temas que habían sido condenados por la censura franquista (Sánchez Noriega, 2014). La presencia de la prostitución, la homosexualidad, la drogadicción, los temas sociales del denominado "cine quinqui" (Imbert, 2015) o la política –silenciados durante la dictadura–, adquirieron presencia en la nueva gran pantalla española de finales de los 70.

En este marco también se situó la revisión cinematográfica de la historia reciente, es decir, de la Guerra Civil (Rodríguez, 2015), de la posguerra y del franquismo (Guichot-Reina, 2017), así como de la educación tradicional, católica y hegemónica recibida en estos años. A partir de la Transición, estas etapas se convirtieron en un tema recurrente del cine español, dando lugar a numerosas películas hasta la actualidad:

Como no podía ser de otro modo, el fin de la dictadura trae consigo el deseo de reescribir la historia de la Guerra Civil y el franquismo. En la transición tiene peso el ciclo de cine histórico que se prolonga hasta los noventa, un ciclo que prácticamente hace un repaso a todo el siglo y que encuentra paralelismos con el presente en los acontecimientos más remotos […] La Guerra Civil es un tema recurrente en todo el cine de la democracia, quizá porque apenas hay títulos en los primeros años.
(Sánchez Noriega, 2018: 561)

En este sentido, mientras en Los días del pasado (Camus, 1977) Pepa Flores se iba desprendiendo de Marisol para dar vida a una maestra que se traslada desde Málaga hasta la Cantabria rural de posguerra para buscar a su novio, un maquis que lucha contra el régimen desde las montañas y al que persiguen las fuerzas franquistas, en Operación Ogro (Gillo Pontecorvo, 1979) se mostraba la dura represión del nacionalismo vasco en los alumnos de las escuelas de la dictadura. Estos títulos hablaban de dos realidades que habían permanecido ocultas en el cine realizado durante el franquismo, e iniciaron una tendencia en el cine español de la Transición que se intensificaría hasta el momento actual, especialmente a través de las adaptaciones de la literatura. Como indica Sánchez Noriega (2018), “propiciado en buena parte por la búsqueda de calidad de la ley Miró”, que desde los primeros gobiernos socialistas pretendía apostar por un cine español de calidad en detrimento de la cantidad de títulos estrenados al año, “en los años ochenta abundan las adaptaciones literarias. Muchas pertenecen al citado ciclo de cine histórico, pues los textos literarios han funcionado como filtro que proporciona tensión dramática, talante poético o prestigio cultural a la reconstrucción fílmica del pasado” (562). A este respecto, son las obras de autores españoles contemporáneos, pertenecientes sobre todo a la novela y al relato, las que principalmente se han centrado en la revisión de este pasado reciente, contando además con adaptaciones fílmicas inmediatas de considerable éxito. Así se refleja en los dos filmes que se abordan en el presente análisis, estrenados pocos años después de publicarse los libros en los que están basados.

En este sentido, se observa desde la década de los 90 que numerosos cineastas se han basado en textos literarios recientes centrados en la Segunda República, la Guerra Civil o el franquismo para plasmar en el cine estas etapas de la historia de España. Entre los principales autores contemporáneos que han abordado estos periodos y, posteriormente, han sido adaptados, destaca Manuel Rivas, responsable de los relatos y novelas que inspiraron las exitosas películas La lengua de las mariposas (Cuerda, 1999), El lápiz del carpintero (Antón Reixa, 2003) o Todo es silencio (Cuerda, 2012). Otros escritores destacados han sido Manuel Vicent, Ferran Torrent o Eduardo Mendoza, con los filmes basados en sus novelas Tranvía a la Malvarrosa (García Sánchez, 1997); La isla del holandés (Sigfrid Monleón, 2001) y La vida abismal (Ventura Pons, 2007); o El año del diluvio (Chávarri, 2004), respectivamente.

Otras exitosas adaptaciones que representan la crudeza de la guerra y de la posguerra son El viaje de Carol (Uribe, 2002), que, sobre la novela de Ángel García Roldán, aborda los días del conflicto bélico desde la mirada de una niña que es hija de un brigadista norteamericano; Las 13 rosas (Emilio Martínez Lázaro, 2007), basada en el libro de Carlos Fonseca, que reconstruye la trágica historia real de un grupo de 13 chicas que fueron fusiladas en agosto de 1939; o La voz dormida (Benito Zambrano, 2011), sobre la novela homónima de Dulce Chacón, que refleja las posturas de dos hermanas de izquierdas ante la represión franquista: la firme oposición de Tensi, que conlleva la cárcel, y la resignación de Pepi, que significa la libertad.

Estos filmes suelen desarrollarse principalmente durante el franquismo y, además, la mayoría ofrece una crítica a este régimen, prevaleciendo así en las historias una mirada desde la izquierda. Esta misma idea es compartida por la mayoría de títulos ambientados en los citados periodos que proceden de guiones originales o están basados en hechos reales, como, en este orden, La mujer del anarquista (Marie Noëlle y Peter Sehr, 2009), que aborda las dificultades de los anarquistas y sus familiares durante la Guerra Civil y la posguerra, o La buena nueva (Helena Taberna, 2008), que “basado en el testimonio de un familiar de la propia directora” (Sánchez Noriega, 2018: 579) reconstruye unos sucesos acaecidos en Navarra al poco de comenzar la Guerra Civil.

Estas películas se desarrollan principalmente en entornos rurales, siendo el norte de España uno de los espacios más retratados, como ocurre en las ya citadas La lengua de las mariposas, El lápiz del carpintero o Los girasoles ciegos –en Galicia–, El portero (Gonzalo Suárez, 2000) –en Asturias–, La buena nueva –en Navarra–, o El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006) y Pan negro (Agustí Villaronga, 2010), desarrolladas en Cataluña. Los entornos rurales posibilitan, asimismo, profundizar en los conflictos de las personas que tras la guerra tienen que convivir en un mismo pueblo, el papel de la Guardia Civil, el poder de los sacerdotes, el caciquismo, la nueva burguesía franquista, la represión, y el temor y la supervivencia de los perdedores, además de la figura de los maquis.

En lo que respecta al pasado histórico-educativo, este cine ofrece una mirada tan crítica como nostálgica, en función del director que lo aborde en cada película y del género narrativo al que pertenezcan, pues los códigos del drama no son los mismos que los de la comedia (Altman, 2000). Si bien es cierto que la primera perspectiva predomina en los filmes, la nostalgia por la escuela del ayer, la infancia y los elementos culturales de ese pasado reciente –musicales, cinematográficos, periodísticos o populares, entre otros–, están muy presentes en películas enmarcadas tanto en la comedia como en el drama, y, también, en el melodrama. No obstante, se trata de adaptaciones que suelen plantear una “deconstrucción de la mitología nacionalcatólica” (Ballesteros Díaz, 2001: 158).

• La imagen de la educación de la posguerra desde el cine español actual

Como asegura Guichot-Reina (2017: 91), “las películas cinematográficas constituyen un agente de socialización política poderoso” en el que actúan los diversos elementos audiovisuales que componen los relatos. Esto permite transmitir una cierta corriente de opinión a los espectadores, pues lo que aparece en la pantalla los determina y favorece su posicionamiento sobre algún tema, de manera que tiene una notable repercusión en lo que respecta a la formación y la educación de los mismos. En este sentido, las películas transmiten una serie de valores en sus tramas, que se perciben más claramente cuando proceden de regímenes dictatoriales –como sucedía en el franquismo–, y que influyen en el público. Así se produce con las narraciones ambientadas en los espacios educativos, pues “los filmes centrados en el aula muestran –de forma fiel o idealizada–, el pasado escolar, cómo era la relación entre los docentes y el alumnado, y el periodo histórico al que pertenecen” (Durán Manso, 2018: 83). La revisión histórica del pasado inmediato, la representación del pasado escolar desde el presente y la recuperación del discurso silenciado durante la dictadura, articulan la construcción de la imagen crítica que el cine español actual ofrece de la educación vigente durante del franquismo.

Buena parte de las películas citadas anteriormente muestran cómo era la educación en la Segunda República y cómo se instaló el nacionalcatolicismo en la posguerra, tanto en los centros educativos, como desde los púlpitos y en los hogares. A este respecto, varios filmes españoles contemporáneos, especialmente comprendidos entre 1996 y 2012, han apostado por mostrar una imagen idílica del sistema educativo de la Segunda República, a través de unos docentes comprometidos, cultos, con firmes ideales y con un espíritu laico –como encarna Don Gregorio, el maestro de La lengua de las mariposas (Kaplan, 2010)–, mientras que otros han apostado por plasmar una imagen oscura de las fórmulas educativas de la posguerra, centrándose en la austeridad, la supremacía de la Iglesia Católica, el temor de Dios, el ensalzamiento del pasado histórico español –considerado glorioso–, y la enseñanza segregada por sexos. Con estas premisas, esta dicotomía es la que domina en el panorama fílmico español del citado periodo, debido, en buena parte, a la postura revisionista que desde la Transición se ha realizado del pasado reciente del país a través del cine, y a la ruptura con la propaganda del propio cine franquista. No obstante, se observan una serie de cambios con respecto a la revisión histórica realizada en el cine de la Transición al mirar los hechos con la perspectiva del tiempo. Así,

se aprecia una mayor distancia en tratamientos que soslayan la reconstrucción histórica –o no tienen como principal motivo el conocimiento histórico o el enunciado de una verdad alternativa a la franquista– para proporcionar reflexiones o revisiones de carácter humorístico o desmitificador unas veces, con valor de catarsis otras, además de profundizar en las raíces de la memoria personal desde el interés autobiográfico y en la recuperación de la ‘educación sentimental’.
(Sánchez Noriega, 2017: 67)

Por este motivo, estas películas poseen un interesante valor histórico y constituyen un importante documento histórico-educativo, pues no sólo abordan cómo era la sociedad o la realidad política durante las etapas pasadas, sino que permiten conocer la enseñanza en las mismas, qué rol ejercían el maestro o las familias en la educación de los menores, cómo eran las fórmulas de aprendizaje, de qué forma se pasó de un espíritu laico a la hegemonía de la doctrina católica, qué utensilios o mobiliario formaban parte del aula, o sobre qué textos académicos o religiosos se cimentaban las distintas lecciones, entre otros aspectos. Así, “las películas desarrolladas en el ámbito educativo constituyen una importante fuente para la investigación histórico-educativa, que permite observar, analizar, comprender e interpretar como era la educación en el pasado” (Durán Manso y Álvarez Domínguez, 2018: 61). Además, a través de ellas se vislumbra el prototipo de educación de la época mediante las diferentes materias que imparten los docentes, la pedagogía que emplean y los valores que transmiten en la escuela, en este caso, los del ideario del primer franquismo, ligados al nacionalcatolicismo y al falangismo:

La hegemonía del poder de Franco, la difusión de la peligrosidad del comunismo, la defensa de la Falange, el ensalzamiento del pasado imperial de España, el protagonismo de la Iglesia Católica y la defensa de la tradición, constituyeron los principios ideológicos de la España del franquismo, y así lo transmitieron los medios de comunicación, el cine y la educación.
(Durán Manso y Álvarez Domínguez, 2018: 69).

La educación presente en el cine español de este periodo se centra especialmente en la vida dentro del aula, siendo la relación entre el docente y los alumnos, entre los propios alumnos y entre los familiares con ellos, el triple eje sobre el que se asienta. Además, al estar enmarcada en el nacionalcatolicismo, la Iglesia Católica ejerce un rol hegemónico, tanto en los contenidos impartidos en clase, como a través de los religiosos que ejercen el papel de docentes. A este respecto, se puede afirmar que “controlada de forma más o menos directa por la Iglesia –desde el parvulario a la universidad–, la enseñanza fue el lugar principal de adoctrinamiento franquista en su doble vertiente religiosa e histórico-nacionalista” (Monterde, 2005: 187). Así se evidencia en las películas actuales que se centran en la posguerra y en el franquismo, como las que se analizan.

En este sentido, y dentro de la complejidad que conlleva, se advierten los rasgos de dos posibles perfiles de docentes en las películas españolas desarrolladas en la posguerra. El primero responde a un modelo masculino –y, además, masculinizante–, vinculado a la rectitud, a la severidad y al catolicismo, pues muchos de los maestros son sacerdotes. El segundo hace referencia al prototipo de maestra solitaria, melancólica e independiente, quien incluso hace de su profesión una forma de vida apartada del hegemónico papel de madre y esposa que por el hecho de ser mujer la sociedad esperaba que ocupara. Así, mientras que en el primer modelo prima una obsesión por el orden e incluso el temor, en el segundo suele destacar la disciplina combinada con el afecto. Sin duda, estos rasgos diferenciadores tienen una notable repercusión en la educación que se daba a los niños y a las niñas de la época. En cuanto a las películas que se estudian, ambas se centran en el primer prototipo al transcurrir en escuelas unitarias masculinas, y están protagonizadas por un maestro maduro y por un joven religioso, ambos rectos, defensores de una férrea disciplina y conservadores, aunque presentan matices diferenciadores.

Análisis

• El florido pensil (Juan José Porto, 2002)

- Presentación

Basada en la novela homónima de Andrés Sopeña Monsalve, que a la vez se inspira en sus propias experiencias escolares, esta película habla de la infancia de los españoles en el franquismo, centrándose en un pueblo castellano próximo a Madrid. Se trata de una comedia que, de modo nostálgico y humorístico, evoca la infancia de un grupo de niños durante la posguerra y, sobre todo los años 50, en una escuela unitaria masculina situada en el Colegio de Nuestra Señora de las Angustias. Este espacio, dominado por la figura del maestro, se convierte en el centro de las experiencias académicas, y también lúdicas, de diversos alumnos a través de la mirada de uno de ellos, Luis, quien narra su pasado escolar junto a sus compañeros de clase y primeros amigos de la infancia.

- El personaje: Don Julián

Este docente, encarnado por Fernando Guillén, tiene unos 50 años y destaca por su serio semblante y su carácter rígido, aunque cariñoso en el fondo. No duda en exigir silencio con la regleta, tanto golpeando la mesa como a los alumnos en la palma de sus manos a modo de castigo, o cogiéndolos de las orejas para llevarlos a la pizarra cuando no saben algo. Él representa el modelo clásico del maestro nacional de la época que imprime su disciplina y su autoridad en las materias académicas, donde destaca especialmente el peso de los contenidos religiosos. Cada mañana, los niños lo saludan al llegar diciéndole “Ave María Purísima”, a lo que él les responde “sin pecado concebida”. Antes de iniciar la clase, los chicos se ponen en pie y, guiados por el maestro, hacen la señal de la cruz y se santiguan, mientras que a las 12 horas celebran el Ángelus. Se trata de un ritual que refleja la fuerte hegemonía de la Iglesia Católica en las instituciones educativas. Así, Don Julián también les manda recitar –regleta en mano–, los siete pecados capitales, les pregunta las definiciones de los mismos, les pide que respondan cuáles son las obras de misericordia o les plantea cuestiones sobre el catecismo en la clase destinada para tal fin. Él suele llevar consigo un ejemplar de la Enciclopedia Álvarez, un catecismo y un cuadernillo de Problemas Rubio, además de la ya mencionada regleta.

Los elementos del aula más representativos de la época son los objetos de madera que se utilizan para las clases, como la escuadra y el cartabón que reposan en la pizarra, junto al borrador, así como la sólida regleta, empleada continuamente por el docente para que impere el orden en la clase y como medida de castigo. Sobre la pizarra destaca un crucifijo que a cada lado tiene dos grandes fotografías enmarcadas, una de Francisco Franco y otra de José Antonio Primo de Rivera. De esta manera, la simbología católica, franquista y falangista queda reflejada ante los alumnos de la posguerra, quienes crecen y se forman con la influencia de la propaganda del régimen en el colegio. La presencia religiosa se completa con la imagen de la Inmaculada Concepción de María que, sobre una peana ubicada junto a la puerta de la clase, evoca la pureza de la infancia. Como recuerda Luis cuando es mayor –y lo interpreta Emilio Gutiérrez Caba–, “en todas las clases estaban Dios, José Antonio y Franco, que era lógico que estuvieran allí por todo lo que habían hecho. A Franco, además, lo veía casi siempre en el cine, antes de las películas, y también salía en las lecturas de clase”¹. Con estas palabras, Luis rememora igualmente la importancia del noticiario cinematográfico NODO durante el régimen.

Otros elementos muy representativos de la época son las formas de entretenimiento principales de los niños, los cromos y los tebeos, donde destacan los de los personajes Roberto Alcázar y Pedrín; el popular serial radiofónico Ama Rosa, aunque no se estrenó hasta 1959; el anuncio radiofónico de Cola-Cao; la llegada del primer televisor al pueblo en octubre de 1956; los carteles en el cine de películas como 15 bajo la lona (Agustín Navarro, 1958) y De entre los muertos (Alfred Hitchcock, 1958), título inicial en español de Vértigo; el Sputnik –satélite ruso lanzado al espacio en 1957–, que los menores pretenden emular construyendo un cohete casero; o los concursos de la radio con público en directo –anuncios incorporados y patrocinio–, al que los niños asisten. Por último, la excursión que realizan al Valle de los Caídos, organizada por el Frente de Juventudes y liderada por un falangista al que da vida Fernando Guillén Cuervo, refleja con fidelidad el tipo de destinos que se elegían para ilustrar culturalmente a los menores y el tipo de actividades extraescolares que se hacían en estos años. Durante el viaje se vislumbra de forma prudente la ideología del maestro, pues discrepa de las palabras de Guillén Cuervo sobre la grandeza del origen del monumento. Aunque se aparta al ver cómo éste alecciona a los chicos hablándoles de José Antonio, de Franco y de su origen divino, finalmente le dice con rotundidad: “no sabe usted cómo lo siento”². Con estas breves pero sinceras palabras, el maestro se compadece de la ignorancia del falangista, quien no quiere ver que en el citado monumento se dejaron la vida numerosos presos republicanos, algo que incluso le dice el conductor del autobús que allí los lleva.

Junto a Don Julián, destaca el cura del pueblo, Don Secundino –interpretado por Gran Wyo-ming–, quien imparte a los niños ejercicios espirituales los sábados por la mañana en el aula para poder recibir el sacramento de la confirmación “con el alma limpia, como a Dios le gusta”, y les transmite un discurso más cercano al temor que al amor. Así, les dice con un tono muy serio mientras pasea por la clase: “Yo no quiero asustaros, queridos niños. Solo pretendo llevaros con el espíritu a las puertas del infierno y abrirlas de par en par para que veáis los remolinos de llamas atizados por el huracán de la divina justicia, y señalaros allí, en aquellos fuegos, aquellos demonios y aquellas sombras horribles y aterradoras, el lugar en el que será sepultada vuestra alma si morís en pecado mortal”³. A pesar de su intención inicial, el sacerdote emplea un tono y recurre a un vocabulario que consigue espantar a los escolares, provocando el mareo de uno de ellos. Por otra parte, durante la confirmación con el obispo, son el maestro y su mujer quienes actúan de padrinos de todos los niños, como era habitual en la época, aunque el alcalde y su esposa también solían ejercer este rol. De esta manera, Don Julián y Don Secundino representan con fidelidad la autoridad de la figura del maestro y del sacerdote en la escuela franquista, tanto en la posguerra como en las décadas posteriores, constituyendo el primero un pilar fundamental en la educación y la formación vital de los escolares.

• Los girasoles ciegos (José Luis Cuerda, 2008)

- Presentación

Basada en el libro de relatos homónimo de Alberto Méndez, esta película se desarrolla en Orense en 1940, en plena posguerra. Se trata de un drama marcado por la hegemonía del nacionalcatolicismo, el poder de la Iglesia, el ideario franquista, el poder falangista y el miedo de quienes tienen ideología de izquierdas. Parte de la acción se desarrolla en una escuela unitaria masculina situada en el Colegio Sagrada Familia, donde Salvador es trasladado debido a sus dudas sobre su futuro sacerdocio. Allí da clase a Lorenzo, un niño tímido al que no le gusta cantar Cara al sol, pero que le despertará un gran interés personal. El filme, que posee el último guion de Rafael Azcona, retrata a la sociedad de posguerra, marcada por el triunfo de los nacionales y el silencio de los perdedores.

- El personaje: el hermano Salvador

Este profesor, interpretado por Raúl Arévalo, es un joven diácono que se está formando como sacerdote. A pesar de su juventud –no tiene ni 30 años–, destaca por la rotundidad de su fe y la firmeza de sus ideales, tanto religiosos como políticos, y así los demuestra en el aula de la escuela unitaria donde imparte clase. No obstante, está marcado por una dura experiencia en el frente durante la Guerra Civil, donde, como confiesa a su rector, tuvo que matar y rematar a gente. Esto ha influido mucho en la crisis que padece, así que su superior lo envía de forma provisional a un colegio de párvulos de Orense para que pueda recuperarla y no abandone el camino del sacerdocio. Además, Salvador se siente también muy atraído por el cuerpo femenino y, en definitiva, por las mujeres, y esto lo conduce hacia una difícil y compleja dicotomía entre el deber y el placer, entre lo que considera que debe hacer y lo que realmente siente. Así, no duda en transmitir a sus pequeños alumnos sus convicciones cristianas el primer día de clase, diciéndoles: “A la escuela no se viene sólo a aprender las cosas que os harán falta para ganaros la vida. Es importante saber hacer edificios, atender un comercio o curar enfermos. Pero lo que más importa a fin de cuentas es formarse como personas; o sea, como cristianos y como españoles. Y lo vamos a conseguir juntos”⁴. Por otra parte, este patriotismo se evidencia cada mañana en el patio, donde los docentes –todos religiosos–, y los alumnos cantan enérgicamente Cara al sol con el brazo levantado antes de entrar en clase.

En el aula se observan elementos propios de la educación de la época como el crucifijo colocado en la pared sobre la pizarra –elemento religioso que fue politizado–, y los retratos de Franco y de José Antonio a cada lado de la cruz. Además, la austera mesa del maestro destaca por la bola del mundo que se apoya sobre ella, junto a diversos libros envejecidos y rudimentarias formas geométricas. El aula destaca por el rotundo silencio de los pequeños, quienes miran al docente desde sus pupitres dobles –de ajada madera y viejos tinteros–, con una mezcla de temor y de admiración ante la grandilocuencia de sus palabras, sus numerosas alusiones a Dios y sus complejas explicaciones sobre el pecado original, sin duda, poco didácticas para unos niños de sólo siete años.

Otros elementos característicos de la época son los carteles promocionales del régimen con la imagen de Franco que están pegados en la pared que hay enfrente de la puerta del colegio. También destaca la hoja que indica la calificación moral de las películas que se proyectan en los diversos cines de la ciudad, como la hollywoodiense El gong de la vida (Richard Thorpe, 1938) y la francesa Yo era una aventurera (Raymond Bernard, 1938), que tiene categoría 4, es decir, "gravemente peligrosa". Por otra parte, los cromos que se intercambian los niños se presentan como el principal entretenimiento infantil en estos años. En lo que respecta a la literatura del momento, un antiguo compañero de Salvador durante la guerra, y ahora funcionario del Gobierno Civil, le confiesa cuando lo visita que tras la contienda ha empezado a leer la obra poética de José María Pemán, alabando su heterosexualidad e indicando de forma indirecta que es un escritor afín al régimen. Sus palabras aluden claramente a Federico García Lorca, un autor que, al contrario que Pemán, era homosexual y estaba muy vinculado con la Segunda Re-pública. Este ámbito literario se completa con los libros que Ricardo –interpretado por Javier Cámara–, el padre de uno de sus alumnos más avanzados, Lorenzo, tiene escondidos para evitar que la policía los queme si los encuentra. Entre ellos hay algunos de Antonio Machado dedicados para él, un ex profesor de Literatura del Instituto de Segunda Enseñanza que durante la Segunda República estuvo afiliado al partido Izquierda Republicana.

Uno de los aspectos más interesantes de la película es la atracción, y casi obsesión, que Salvador desarrolla hacia la madre de Lorenzo, Elena, a quien da vida Maribel Verdú. Con la excusa de hablar de la educación del niño, la espera por las mañanas en el patio del colegio y la sigue con insistencia por la calle para estar con ella, pues cree que está viuda, y, concretamente, que “a su marido lo asesinaron los rojos”. En realidad, salvo ella y sus hijos –tiene también una hija mayor, la joven Elenita, que al principio huye embarazada con su novio comunista, a quien persiguen por su poesía de tipo político–, nadie sabe que su marido, Ricardo, está escondido en una habitación secreta de su casa, a la que se accede a través de un ropero, porque los falangistas lo buscan para matarlo. Aprovechando el contexto educativo, Salvador le habla a Elena de la posibilidad de que Lorenzo pueda estudiar en el seminario y hacer una carrera gracias a una beca que él puede conseguirle, pues es consciente de que ella, “estando viuda”, carece de recursos para poder enviarlo a la Universidad. Esto evidencia que el seminario era durante el franquismo la única salida para que los niños inteligentes pero con escasas o muy pocas posibilidades económicas pudieran estudiar. A pesar de la tentadora propuesta, que sin duda la ayudaría a asegurar un futuro académico para su hijo, Elena se siente cada vez más incómoda con los acercamientos del protagonista, mientras que éste está cada vez más interesado en verla. Así, decide investigar a su familia, se atreve a visitarla en su casa y le dice: “no hay maldad en su cara, Elena. La comprendo y la compadezco. ¡Lo que tiene que haber pasado! Menudo infierno. (Le besa las manos ante la mirada atónita de ella) Un marido masón y republicano que no le deja bautizar a sus hijos. Una cría que se le fuga con un poetastro comunista. Una mártir, usted. Pobrecita”⁵. Sus palabras denotan que Elena le atrae a nivel físico pero que su tragedia vital también le fascina, pues la considera una mártir y esto tiene un considerable valor religioso para él.

La historia adquiere un carácter melodramático cuando el diácono advierte una violenta evolución psicológica. Así, abandona el seminario para estar con Elena e intenta abusar de ella –vestido con su antiguo uniforme de alférez–, pues cree firmemente que la mujer también lo desea. Sin embargo, Salvador posee el fondo espiritual, el tono pausado y el discurso centrado en el temor de Dios propio de los docentes religiosos que impartían clase en los colegios del franquismo. Por ello, el protagonista, a pesar de sus dilemas personales, encarna un modelo de maestro que tuvo un importante desarrollo durante la dictadura y que formó a generaciones de escolares hasta los años 70.

Conclusiones

Las películas españolas actuales que recrean el franquismo y los años de la posguerra constituyen importantes documentos para el estudio del pasado escolar. El cine supone un interesante medio artístico e industrial que permite el análisis y la reflexión sobre los espacios educativos, especialmente por su capacidad y poder para representar y plasmar determinadas realidades.

En este sentido, además de propiciar el estudio de la historia del cine, posibilita también el acercamiento a la historia de otras áreas o disciplinas en las que aparece, como sucede con la educación. Algunas de las películas mencionadas presentan una imagen nostálgica del pasado escolar, mientras que otras insisten en una imagen represiva del mismo, aunque en ambas la disciplina y el orden se erigen como únicas soluciones para evitar el caos. De esta manera, la religión católica constituye un pilar fundamental de la sociedad, el poder y la educación durante la posguerra.

Las películas españolas que abordan este pasado reciente histórico, y educativo, suelen proceder en su mayoría de la literatura y de hechos sucedidos en la vida real que se han adaptado y reconstruido para la gran pantalla. Así, el cine actual, y especialmente el desarrollado entre los años 1996 y 2012, tiende a mirar al pasado franquista –sin olvidar tampoco a la Segunda República y a la Guerra Civil–, apoyándose en obras literarias de autores contemporáneos que, a raíz de la Transición democrática, han decidido construir historias enmarcadas en este pasado inminente. Esto se percibe en el presente estudio, pues El florido pensil se basa en la novela de Andrés Sopeña Monsalve y Los girasoles ciegos procede del libro de relatos de Alberto Méndez.

En tercer lugar, el tipo de educación que aparece en estas películas está centrada en la exaltación del pasado histórico español y, sobre todo, en la preeminencia de la doctrina católica, pues incluso son diáconos los que imparten algunas o todas las materias. Este carácter religioso impera incluso en las asignaturas donde a priori no existe un vínculo tan claro, pues existe un compromiso por afianzar las ideas de la unidad de España, del espíritu nacional y de la hegemonía católica de una forma propagandística desde el aula. Por otra parte, en ambos filmes la educación está segregada por sexos, existe una clara jerarquía entre el profesorado y el alumnado –donde el primero suele tratar al segundo con una mezcla de autoridad y paternalismo–, y la familia ocupa un lugar esencial en la educación de los menores. Asimismo, debido a la crisis derivada de la guerra, la escuela es presentada de una forma austera, donde el mobiliario es escaso y destacan elementos básicos para la docencia, como el globo terráqueo, los mapas, las figuras geométricas, las escuadras y los cartabones. Además, la presencia religiosa y la política imperan en este espacio a través de la cruz, las imágenes de santos y de vírgenes, o los retratos de Francisco Franco y de José Antonio Primo de Rivera. En cuanto al perfil del docente, en la posguerra destaca claramente uno masculino marcado por la rectitud, la disciplina y el orden, que, a su vez, tiene una dimensión doble, pues, por una parte se personifica en un modelo de maestro maduro, y, por otra, lo hace a través de un maestro religioso. Las dos películas coinciden en la importancia que estos prototipos otorgan al catolicismo, el primero normalmente por imposición y el segundo siempre por devoción. Así lo reflejan los personajes que interpretan Fernando Guillén y Raúl Arévalo, respectivamente.

Estos filmes ofrecen una interesante mirada a una educación marcada por la cercanía con el entorno y la familiaridad, pero también por el temor, pues los personajes sufren las trágicas consecuencias de la Guerra Civil, aún muy presentes durante la posguerra. Ambos muestran que la sociedad española durante este periodo, y los primeros años 50, estaba claramente dividida entre unos vencedores victoriosos que alardeaban de ello y unos vencidos que sufrían en silencio y se veían obligados a no poder hablar de política de forma pública, vivían escondidos y sufrían la persecución por parte del poder. Esto confirma la tendencia revisionista del cine español actual por mostrar la perspectiva y la mirada de las personas de izquierda, o vinculadas a la Segunda República, durante los hechos acaecidos durante la Guerra Civil y el franquismo. Además, esta idea tiene una presencia determinante en un ámbito educativo como la escuela, que se ve teñida por la propaganda franquista desde el final del conflicto bélico y donde se percibe también el posicionamiento de los docentes –bastante disimulado en el caso de los maestros de izquierdas para evitar las represalias–, y la actitud a veces incrédula de unos alumnos que tienen que aprender de memoria el nuevo temario impuesto por el régimen. Estos rasgos indican que el género histórico cinematográfico contribuye a la comprensión crítica del pasado de la educación, constituyendo el cine español actual un notable recurso para el estudio, el análisis y la reflexión de la educación franquista.

Notas

1. Monólogo del minuto 1:23:59 al minuto 1:24:13.
2. Monólogo del minuto 1:35:23 al minuto 1:35:26.
3. Monólogo del minuto 1:05:36 al minuto 1:06:08.
4. Monólogo del minuto 0:16:18 al minuto 0:16:47.
5. Monólogo del minuto 0:08:57 al minuto 0:09:25.

Referencias

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Autor: Valeriano Durán Manso

Profesor Doctor del Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla (US).