Un frankenstein muy bien ensamblado

Making Of 139
Making Of 139

Propuesta didáctica interdisciplinar sobre El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) para 4º de la ESO y Bachillerato.

 

Industria, medio de comunicación, lenguaje, arte, diversión o testimonio social. El hecho cinematográfico posee una gran complejidad interna, lo que ha llevado a compararlo con un poliedro irregular “(…) poseedor de varias caras diferentes entre sí, pero que se encuentran no sólo en íntima relación, sino en profunda dependencia” (Hueso, 1998: 21). Este carácter poliédrico del cine convierte a las películas en documentos esenciales para el conocimiento profundo de las sociedades contemporáneas, para algunos la fuente más representativa del siglo XX. La aproximación al cine debe hacerse pues desde una perspectiva multidisciplinar.

El empleo de películas en el aula plantea algunas dificultades que deben ser tenidas en cuenta. En primer lugar, obliga a conocer el lenguaje cinematográfico y a “saber moverse” entre los diferentes tipos de películas: documental o ficción; cine de género (policíaco, aventuras, comedia, histórico, etc.) o cine de autor. Aunque actualmente las fronteras entre estos tipos y géneros son muy difusas. En segundo lugar, deberemos valorar si conviene visionar la película entera o sólo un fragmento. En cualquier caso, siempre que se fije la atención sobre algún objeto, personaje, motivo o incluso sobre un encuadre o un plano completos, el análisis deberá hacerse sin perder de vista su contexto atendiendo a tres niveles distintos:

a) Contexto sintagmático: comprende la relación entre las secuencias con los motivos, objetos, planos, etc. y el filme del que son extraídos.

b) Contexto paradigmático: señala los lazos entre elementos fílmicos procedentes de otras películas pero pertenecientes a una misma obra unitaria (de un mismo autor/director).

c) Contexto temático: comprende el conjunto de textos que guardan una relación de parentesco semántico concreto con el texto objeto de análisis (Zunzunegui, 1994: 125-6).

En nuestro caso sólo tendremos en cuenta los niveles a) y c), ya que el estudio comparativo de las películas de Erice excede nuestros objetivos de partida y enturbiaría considerablemente nuestra aplicación didáctica. Así, antes de abrir el debate sobre cada uno de los fotogramas o planos que se trabajen en el aula, el profesor proyectará la escena en la que aparecen para que los alumnos tomen conciencia de que un fotograma o un plano aislados sólo completan su sentido en relación con los que les preceden y les siguen, tejiendo una red de relaciones y significados que afectan al texto audiovisual completo (contexto sintagmático). Como veremos, los dos textos con los que guarda una relación de parentesco más estrecha el filme de Erice (contexto temático) son el ensayo de Maurice Maeterlinck La vie des abeilles (La vida de las abejas, 1901) y la película de James Whale Frankenstein (El doctor Frankenstein, 1931).

El trabajo con El espíritu de la colmena debe plantearse de forma dirigida y bien organizada por tratarse de un filme especialmente ambiguo, una obra abierta en sentido pleno, o lo que es lo mismo: un ejemplo paradigmático de lo que se suele denominar cine de autor. En primer lugar hay una serie de claves que es necesario trasladar a los alumnos antes de ver la película si queremos que “la entiendan”; en segundo, las actividades posteriores deberán ser abordadas de manera que permitan una profundización gradual y progresiva en el texto fílmico.

Esta propuesta didáctica está pensada para el último curso de la ESO y los dos de Bachillerato. Aunque se trata de un proyecto interdisciplinar planteado por un orden lógico con el objetivo de lograr que el alumnado deconstruya el discurso audiovisual, las actividades que propondremos pueden hallar encaje en los siguientes currículos de 4º de la ESO: Geografía e Historia; Educación Plástica, Visual y Audiovisual; y Tecnologías de la Información y la Comunicación.

En el caso del Bachillerato se incrementan notablemente las materias afectadas, especialmente si trabajamos con alumnado del Bachillerato de artes: Literatura Universal, Historia de España, Historia del Arte, Tecnologías de la Información y la Comunicación I y II, Imagen y sonido, Fundamentos del Arte I y II, y Cultura audiovisual I y II.

Ficha técnica y artística1

Producción: Elías Querejeta P. C. (Madrid)
Jefe de producción: Primitivo Álvaro
Dirección: Víctor Erice
Guion: Ángel Fernández-Santos, Víctor Erice
Argumento: Víctor Erice
Fotografía: Luis Cuadrado (Eastmancolor, 1:1,66)
Segundo operador: Teo Escamilla
Montaje: Pablo del Amo
Sonido: Luis Rodríguez (sonido directo), Eduardo Fernández (mezclas)
Música: Luis de Pablo
Ambientador: Jaime Chávarri
Ayudante de dirección: José Luis Ruiz Marcos
Duración: 103 minutos
Rodaje: del 12 de febrero de 1973 al 22 de marzo de 1973
Estreno: 8 de octubre de 1973, cine Conde Duque (Madrid)
Reparto: Ana (Ana Torrent); Isabel (Isabel Tellería); Fernando, el padre (Fernando Fernán-Gómez); Teresa, la madre (Teresa Gimpera); Doña Lucía, la maestra (Lali Soldevila); Miguel, el médico (Miguel Picazo); Frankenstein (José Villasante); fugitivo (Juan Margallo); guardia civil (Estanis González); Milagros, la criada (Kety de la Cámara); empresario del cine (Manuel de Agustina); proyeccionista (Miguel Aguado).

Sinopsis argumental

España en la inmediata posguerra. Fernando y su mujer Teresa sobreviven en el pueblo castellano de Hoyuelos con sus dos hijas pequeñas, Ana e Isabel. Fernando es apicultor y redacta un diario, Teresa escribe cartas a no se sabe quién. Ana asiste a una sesión de cine en el ayuntamiento con su hermana Isabel y queda profundamente impresionada por las muertes que se producen en Frankenstein (El doctor Frankenstein, James Whale, 1931). Isabel le explica a su hermana que las muertes son de mentira y el monstruo es un espíritu que habita en el pueblo al que es posible invocar.

Un día, la conduce hasta una granja abandonada y le muestra todo el ritual. Ana regresará sola al lugar para proseguir su iniciación a la adolescencia en solitario, prescindiendo progresivamente de su hermana.

Un fugitivo llega en tren al pueblo y se refugia en la casa abandonada; cuando se lo encuentra, Ana piensa que se trata del espíritu y lo ayuda. La guardia civil localiza al proscrito y lo mata; cuando Ana regresa y ve las manchas de sangre sufre un profundo trauma. Su padre, que la ha seguido, la llama, pero ella sale huyendo y se refugia en el bosque. Se forma una partida para buscarla. Ana cree ver al monstruo junto a un río y cae dormida (quizás porque consume una seta alucinógena). Finalmente la encuentran y se recupera en su casa. El filme concluye con un plano de la niña asomándose al balcón e invocando al espíritu.

Contextualización de la película

Víctor Erice y Elías Querejeta se iniciaron juntos en el largometraje con El próximo otoño (Antonio Eceiza, 1963), de la que el primero fue coguionista y el segundo productor. Cuatro años más tarde Erice se puso al frente del tercer episodio del filme colectivo Los desafíos (Claudio Guerín, José Luis Egea y Víctor Erice, 1969), y en 1972 dirigió su ópera prima El espíritu de la colmena (1973). Posteriormente volvería a trabajar con Querejeta en su segundo largometraje, El sur (1983).

Elías Querejeta fue uno de los productores más emblemáticos del cine español, ya que supo dotar a todas sus películas de una impronta propia, haciendo coincidir sus intereses con los de diferentes directores-autores, como Carlos Saura, Antonio Eceiza, Jaime Chávarri, Manuel Gutiérrez Aragón o Víctor Erice. Sus inicios aparecen marcados por la coyuntura favorable del Nuevo Cine Español (1962-1969), que permitió aunar los intereses de la administración (sobre todo las necesidades de los sectores más “aperturistas” del sistema franquista) con ciertos grupos de la profesión cinematográfica, generalmente vinculados a la oposición comunista, en una alianza destinada a producir un cine de mayor ambición y calidad. En otras palabras, supuso la institucionalización de un cine de ensayo (en la línea de la “política de los autores” teorizada por Cahiers du cinéma) frente al cine comercial más popular.

Erice desarrolló una intensa labor como crítico entre 1961 y 1967 en la revista Nuestro Cine, mientras estudiaba en la Escuela Oficial de Cinematografía y abordaba sus primeros proyectos. En estos años comienza a materializarse su ideario cinematográfico, haciendo suyo el concepto de “realismo crítico” de la revista, que defendía el compromiso social y moral de la obra con su contexto histórico a partir del ala izquierdista del neorrealiamo italiano, ideario que en España entroncaba con los presupuestos de la generación del 98 (Unamuno) y Ortega.

Durante los últimos años del franquismo, el cine de Elías Querejeta P.C. se hace más críptico, incrementando su complejidad discursiva, dentro de lo que se denominó cine metafórico: El jardín de las delicias (1971) y Ana y los lobos (1972), ambas de Carlos Saura; El espíritu de la colmena; o Habla, mudita (Manuel Gutiérrez Aragón, 1973). El cine metafórico convivió con otras dos tendencias durante el tardofranquismo: el cine de subgéneros, que se mueve, principalmente, entre la comedia “sexy” (destaca sobre todo el llamado “landismo”) y el nuevo ciclo de terror a la española (inaugurado a finales de la década anterior), con Jacinto Molina (alias Paul Naschy) y Jesús Franco; y la “tercera vía”, a medio camino entre el cine de subgéneros y el cine metafórico, que pretende reflexionar sobre algunos aspectos de la vida española con un tratamiento sencillo que busca la identificación con el espectador; aquí destacaron José Luis Dibildos (productor), Roberto Bodegas y Antonio Drove (directores).

Antes de ver la película

Las películas protagonizadas por niños suelen funcionar bien en el aula, ya que los alumnos empatizan mejor con esos personajes que con los adultos. No es el caso de El espíritu de la colmena que, por una serie de motivos que ya hemos ido apuntando, les suele resultar muy compleja y distante: la escasa presencia de diálogos, su carácter elíptico y metafórico, su ambigüedad discursiva, etc. Se hace pues imprescindible preparar bien al alumnado antes de enfrentarse con el filme.

Los aspectos a abordar se pueden agrupar en dos bloques. El primero, y más sencillo, se corresponde con la época y el lugar que se representan en la diégesis (el contexto sociohistórico); para ello bastarán unas breves explicaciones sobre la España de los años 40 (que incluyan la educación y la situación de la mujer) acompañadas de imágenes y/o del visionado de los primeros veinticinco minutos del documental ¡Franco, Franco, Franco! (Elías Andrés) de la serie Memoria de España producido por RTVE en 2005.

El segundo, de más complejo desarrollo, se corresponde con el mito de Frankenstein, que el alumnado, salvo que haya cursado Literatura Universal conocerá de forma muy imprecisa. Debe rastrearse su origen en la novela escrita por Mary W. Shelley en colaboración con su marido Percy B. Shelley (publicada en 1818 y corregida para una segunda edición por Mary en 1831) y su contexto (revolución industrial y científica2, romanticismo), así como la evolución que posteriormente conoció el mito. Aunque el monstruo había aparecido en la pantalla en tres ocasiones (la primera en una película producida por Edison en 1910) y había sido profusamente explotado en el teatro (del melodrama a la comedia musical) antes de 1931, fue Frankenstein (El doctor Frankenstein, James Whale, 1931), de la mítica Universal, la que fraguó su imagen definitiva, tanto de su aspecto físico como de su psicología, integrándolo dentro del catálogo iconográfico de la cultura occidental (Fuentefría-Rodríguez, 2013: 158). De hecho, el filme de Whale parte de la novela original de Shelley, pero también de una obra de teatro de 1927 (Frankenstein: An Adventure in the Macabre de Peggy Webling), como se recoge en sus créditos. Allanaría mucho el terreno la proyección de la película de la Universal en su totalidad. En caso de que no se disponga de tiempo, deberán pasarse al menos las escenas que luego aparecen en la película de Erice, siendo previamente contextualizadas por el profesor.

Después de ver la película

El estreno de El espíritu de la colmena tuvo lugar el 18 de septiembre de 1973, en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, donde fue premiada con la Concha de Oro, la primera obtenida por una película española. Sin embargo en la prensa se produjo una curiosa polarización: mientras algunos críticos consideraron que la ópera prima de Erice era lenta, vacía o interpretable sólo en clave política, otros coincidieron de pleno con el dictamen de San Sebastián. Posteriormente el filme se convertiría en uno de los más valorados de la Historia del cine español, tanto dentro como fuera de nuestras fronteras. Es interesante concienciar al alumnado de que las películas, al igual que los libros, pueden gustar o no gustar, pero que para emitir un juicio de este tipo es necesario comprender bien la obra y reflexionar sobre ella. Habría que dedicar pues un tiempo a debatir sobre estos aspectos. Este primer contacto se podría articular en torno a preguntas como: ¿qué te parece la película?, ¿qué es lo que más te gusta de ella? (menciona un momento de la película), ¿qué es lo que menos te gusta?, ¿hay alguna cosa que no entiendas bien?, ¿qué te parece el final? (explica cómo la terminarías tú), y ¿qué temas aborda a lo largo del metraje?

  • Actividad 1: El título

El título es un punto de partida interesante para comenzar a reflexionar sobre una película. Los títulos son de lo más diverso y variado: un nombre propio, un topónimo, una fecha, etc.; pueden hacer referencia a un aspecto explícito o conservar cierto misterio, como en el caso que nos ocupa. No en vano la Comisión de Censura valoró positivamente El espíritu de la colmena pero también sopesó su riesgo ideológico, sin tener claro “cuál es el verdadero espíritu de la colmena” (Hernández Les, 1986: 191). Cuando las películas se estrenan en otros países los títulos varían para adaptarlos a las particularidades de otros idiomas y/o culturas o por mera comercialidad; por ejemplo, la ópera prima de Steven Spielberg, titulada Duel (1972), se tradujo en España como El diablo sobre ruedas. El título de la primera película de Erice permanece invariable en las distintas traducciones que de él se han hecho, al inglés (The Spirit of the Beehive), francés (L’esprit de la ruche), portugués (O Espírito da Colmeia), alemán (Der Geist des Bienenstocks), italiano (Lo spirito dell’alveare), finlandés (Mehi-läispesän henki), griego (Το Πνεύμα του Μελισσ-ιού), ruso (Дух улья), etc. Parece pues una parte esencial de la película.

Como ha señalado Pena (2004: 41), el título elegido para la ópera prima de Erice es “Un título raro y misterioso para una película que apenas tocaba, colateralmente, el mundo de las abejas, y a cuyo protagonista apicultor apenas se le veía ejerciendo el oficio”. Como ha reconocido el propio Erice, el título está tomado de la obra del poeta, dramaturgo y ensayista belga Maurice Maeterlinck La vie des abeilles (La vida de las abejas, 1901)3, en la que el “espíritu de la colmena” aparece definido como el poder o la ley que mantiene en funcionamiento un microcosmos caracterizado por el aislamiento de cada uno de sus individuos y el cumplimiento de la función que a cada uno le ha sido encomendada por la naturaleza.

Pero cabría preguntarse cómo se relaciona el microcosmos de la colmena con el resto de los elementos y recursos que hacen posible el discurso audiovisual, o lo que es lo mismo, “cuál es el verdadero espíritu de la colmena” (retomando la pregunta de los censores). Existe un paralelismo muy claro entre la vida de las abejas descrita por Maeterlinck y la de los personajes de la película de Erice, que viven aislados en “(…) una sociedad llena de disidentes sometidos a unas reglas demasiado duras” (Arocena, 1996: 90). Los personajes rara vez comparten un mismo encuadre (un ejemplo paradigmático lo encontramos en la escena del desayuno familiar), y apenas tienen relación entre ellos, casi no se hablan (salvo Isabel y Ana, aunque cada una tiene su propio mundo interior). Entre las escasas ocasiones en que se rompe esta regla destaca la secuencia del paseo campestre del padre con sus dos hijas: en ese entorno, Fernando, apicultor y estudioso de las abejas (encarnación de Maeterlinck en la pantalla) les explica qué setas son comestibles y cuáles son venenosas (las adoctrina sobre las “leyes de la colmena”). Otros elementos plásticos remiten a la comunidad de las abejas, como la iluminación o las vidrieras de las ventanas de la casa familiar ya que “(…) todas ellas reproducen en su superficie formas geométricas hexagonales, semejantes a las celdillas del panal de una colmena” (Erice y Fernández-Santos, 1976: 46).

  • Actividad 2: La posguerra

El espíritu de la colmena recrea un espacio y un tiempo que resultan difusos, indeterminados. Es difícil precisar la duración de la historia que se cuenta o el tiempo transcurrido entre cada una de las escenas y secuencias de la película; geográficamente el pueblo parece reducirse a tres edificios: la escuela, la casa familiar y el cine, con la estación de tren a las afueras (Pena, 2004: 49-54). Este estilo de narración elíptica no debe confundirse con la eliminación de las referencias espaciotemporales del texto fílmico que, aunque no abundan, están presentes desde el primer momento. En esta segunda actividad invitamos a nuestros alumnos a localizar aquellos elementos que permitan anclar la historia a un momento y un lugar precisos: la España de posguerra.

a) “Un lugar de la meseta castellana hacia 1.940…”. La secuencia de los créditos está montada con una serie de dibujos infantiles; sobre el último de ellos, que representa a unos niños asistiendo a un espectáculo cinematográfico, la cámara avanza hasta hacer coincidir prácticamente los límites del encuadre con los de la pantalla pintada y en su interior aparece sobreimpresa la siguiente leyenda: “Érase una vez…” Por corte neto nos desplazamos a un entorno real, se trata de un paisaje agreste surcado por una carretera por la que se acerca un camión, que si no fuese por la aparición de un nuevo texto sobreimpreso (subtítulo) podría pasar momentáneamente por un escena-rio neutro: “Un lugar de la meseta castellana hacia 1.940 (sic)…”. Como ha indicado Zunzunegui (1994: 51) existe un fuerte contraste entre estos dos últimos planos y los textos que albergan. En el primer plano nos situamos en una dimensión mágica que se corresponde con la imaginación de los niños (dibujo) y los cuentos (“Érase una vez…"), con un relato de carácter mítico (no hay que olvidar que el dibujo reproduce una pantalla de cine pintada supuestamente por Ana, lo cual se convierte en toda una declaración de intenciones sobre lo que es el cine para Erice); el segundo plano posee un sentido claramente referencial, que viene apuntalado por el subtítulo “Un lugar de la meseta castellana hacia 1.940…” Con este contraste se adelanta la operación que Erice va a desplegar a lo largo del discurso audiovisual: la combinación del mundo del mito con el de la experiencia cotidiana, histórica; aunque el segundo queda claramente relegado al primero, “(…) como afirma ese movimiento de cámara que coloca el dibujo infantil bajo el poder inapelable del cine” (Zunzunegui, 1994: 51).

b) El yugo y las flechas. Justo a continuación, mientras el camión prosigue su camino observamos un cartel con el nombre del pueblo, “Hoyuelos” (una localidad de Segovia), y el emblema de Falange pintado en un muro. En el guion aparecían otros elementos referentes a la Guerra Civil, como ruinas, una trinchera abandonada o una fosa común (Erice y Fernández-Santos, 1976: 33), pero finalmente sólo permaneció éste, una alusión explícita al partido que aglutinó a todas las familias ideológicas del bando de los sublevados y que posteriormente extendió su dominio durante el primer franquismo. En cualquier caso, los desastres de la guerra aparecen condensados en el nombre del pueblo, diminutivo de “hoyo”, una alusión muy clara a las fosas comunes (“hoyo” es sinónimo de “fosa”). El hecho de que el vocablo “hoyuelo” suela aplicarse a la cavidad que se forma en el centro de la barba o en las mejillas parece querer decirnos que esas fosas no sólo sirven para enterrar a los muertos, sino que también están presentes en los cuerpos de muchos vivos.

c) Revista Mundo. La primera vez que ocupa su despacho, Fernando lee un número de Mundo, una revista semanal de política exterior y economía de los años 40 que analizaba la Segunda Guerra Mundial, aunque enseguida se siente convocado por los diálogos de El doctor Frankenstein que inundan su habitación y sale a la terraza (franquea la puerta y lo contemplamos distorsionado a través de la vidriera que reproduce las formas geométricas hexagonales de la colmena). A lo largo de los números de Mundo, se puede observar cómo evolucionó la posición de España con respecto a la Segunda Guerra Mundial: mientras en los primeros años es claramente favorable al Eje (en plena expansión), a partir de 1943 esta postura se cambia por la neutralidad. Fernando lee un número de la primera etapa, lo que añadido al nombre de la revista, “Mundo”, transmite la idea de que el espíritu de la colmena (identificado ahora con el nazismo) se encuentra en plena expansión a nivel mundial.

d) Foto de Fernando entre Ortega y Unamuno. Ana contempla fotografías de sus padres en un viejo álbum, la única referencia al pasado de Fernando y Teresa, del que nada sabemos. Entre ellas aparece una en la que su padre está con Ortega y Unamuno. Se trata de la indicación más explícita sobre la posición que ocupa Fernando dentro de la sociedad posbélica franquista. Su aislamiento remite claramente a Unamuno, sobre el que Erice había escrito en su crítica de la adaptación cinematográfica de La tía Tula (Miguel Picazo, 1964), publicada en Nuestro cine: “Para Unamuno, la soledad, el encerrarse en sí mismo, era la única manera de alcanzar la libertad, de poder trascenderse” (Erice, 1964)4. Sin embargo, a diferencia de Unamuno, que falleció al poco de iniciarse la Guerra Civil, y Ortega, que abandonó temporalmente España en numerosas ocasiones, Fernando vive su exilio sin moverse de casa, un exilio interior (aunque realiza un viaje a no sabemos dónde, sólo podemos intuir que dura más de una jornada porque lleva equipaje). La identificación del personaje con estos intelectuales puede hacerse extensiva también al propio Erice y su ideario cinematográfico, al que ya nos hemos referido.

e) La figura del fugitivo. Este personaje, que se tira del tren en marcha y se refugia en la casa abandonada, donde es socorrido por Ana y finalmente abatido por la guardia civil funciona de acuerdo con la retórica del cine metafórico: donde un espectador actual poco familiarizado con el contexto histórico (adolescente o extranjero) verá simplemente un delincuente a la fuga, el público atento de principios de los 70 vio a un huido republicano de los que se echaron al monte para sobrevivir a la represión. No debemos confundir a los huidos con los maquis, miembros de la guerrilla antifranquista que se formó a partir de la resistencia francesa a mediados de la década de los cuarenta, cuando ante la inminente victoria de los aliados sobre las potencias del Eje la Delegación del Partido Comunista de España quiso constituir el Ejército Nacional Guerrillero.

El silencio, la falta de diálogos que caracteriza a la película se extiende a la figura del fugitivo, que no pronuncia una sola palabra, y funciona como la mejor metonimia de la aniquilación de cualquier forma de oposición al régimen nada más terminar la Guerra Civil. El fugitivo está completamente solo en un medio adverso, se mueve por las tierras desnudas de la meseta castellana, clara metonimia de la España nacional, fuera de su entorno, el monte bajo cubierto de matorrales altos casi impenetrables (maquis o maquia, de ahí el nombre otorgado luego a la guerrilla); supone una amenaza para la colmena social y debe ser eliminado.

En cualquier caso, el fugitivo es una encarnación del espíritu que Isabel le describe a Ana tras haber visto El doctor Frankenstein, por ello volveremos sobre él más adelante. Baste recordar ahora el encuadre de su cuerpo sin vida tumbado y tapado frente a la pantalla en la que se proyectó la película, referencia metacinematográfica, cuadro dentro del cuadro, similar al último plano de los créditos que presentaba una sala de cine dibujada (al que ya nos hemos referido) o las pinturas que aparecen colgadas en dos habitaciones de la casa, de ellas nos ocuparemos en la siguiente actividad.

  • Actividad 3: El cuadro dentro del cuadro

Se ha escrito mucho sobre la relación de El espíritu de la colmena con la pintura (destaca especialmente la obra de Cerrato [2006]), tanto por la influencia de cuadros y de artistas concretos (fundamentalmente algunos barrocos: Rembrandt, Vermeer, Zurbarán o Velázquez) como por su estructura misma, que progresa a partir de una serie de imágenes primordiales de fuerte densidad icónica que serán combinadas por yuxtaposición, en lugar de por acciones concretas o la evolución de los personajes (Zunzunegui, 1994: 49). Pero quizás no se ha insistido lo suficiente en un procedimiento característico del Siglo de Oro que se despliega en el filme de Erice: el cuadro dentro del cuadro. Ilustramos la importancia que adquiere este procedimiento durante el Barroco con un ejemplo elocuente: San Hugo en el refectorio, cuadro pintado por Zurbarán para la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla hacia 1655 (hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla).

Zurbarán narra el milagro de la conversión de la carne en ceniza sucedido hacia 1025 en la Cartuja de Grenoble, que instaba a los cartujos a la práctica de la abstinencia perpetua. En un espacio poco profundo se dispone la mesa del refectorio que impone una marcada línea horizontal contrapuesta a la verticalidad de los frailes sentados tras ella. Una pintura de la Virgen con el Niño y San Juan Bautista sirve de fondo a la composición. En ella se exaltan las virtudes del ayuno y la abstinencia, por eso aparecen la Virgen y el Niño bajo un árbol (iconografía tradicional en la Huida a Egipto) y San Juan en el desierto, padeciendo privaciones por obediencia a Dios. Este cuadro, como indicó Gállego (1978: 162-4), es la clave para la lectura de toda la escena, duplicando la referencia a las virtudes para hacerle contemplar a los auténticos cartujos una especie de historia de la abstinencia, de la que ellos se sentirían herederos.

Igual que en la pintura, en un texto audiovisual, la presencia de un cuadro colgado en la pared (por extensión de una foto, un cartel cinematográfico, una pantalla de cine en blanco o en plena proyección, etc.) guarda una estrecha relación con el resto de los elementos significantes: historia, personajes, espacios; por ello nunca debe ser contemplado de forma aislada, convirtiendo el análisis fílmico en la mera localización de referencias a obras y artistas. En El espíritu de la colmena aparecen dos cuadros barrocos colgados en la pared de dos habitaciones: el despacho de Fernando (San Jerónimo) y el dormitorio de las niñas (ángel de la guarda). Se trata de pedirle a los alumnos que investiguen sobre la iconografía de San Jerónimo y del ángel de la guarda a partir de los planos en los que estos cuadros aparecen en la película poniendo en relación aquellos aspectos o atributos que caracterizan a los personajes de las pinturas con los protagonistas de la película: Fernando y las dos hermanas.

a) San Jerónimo. Fue uno de los cuatro grandes doctores de la iglesia latina, retórico como San Agustín y políglota, que nació en el año 347 en Venecia. Ejerció como escritor y traductor, y vivió en diferentes lugares: peregrinó a Tierra Santa, se fue al desierto de Siria para llevar una vida de anacoreta, colaboró con el papa Dámaso en Roma y finalmente se retiró a Palestina, terminando sus días en Belén (allí murió en el 420). Se pueden diferenciar tres tipos iconográficos de San Jerónimo: el penitente en el desierto, el sabio en su celda y el doctor de la Iglesia, aunque los tres suelen aparecer combinados.

El cuadro de San Jerónimo preside el despacho de Fernando, situado por encima del escritorio. La pintura representa a Jerónimo trabajando como un humanista: porta una pluma en su mano derecha con la que escribe sobre un libro; alza la vista hacia arriba buscando la inspiración divina. Lleva la púrpura cardenalicia, pero aparece con medio pecho al descubierto y lo acompañan dos de sus atributos característicos de la penitencia en el desierto: el león domesticado (a la izquierda) y la calavera (a la derecha). Como el santo, Fernando ha renunciado al conocimiento meramente intelectual y se abandona a la contemplación espiritual, en su caso del microcosmos de la colmena, estudia una sociedad de la que él no forma parte, cuyas leyes no comparte. Su despacho es un lugar en el que permanece aislado en un retiro equivalente al del desierto, aunque conserva elementos que lo conectan con la realidad y le permiten ahondar en el análisis de la colmena social, como la revista Mundo y la radio galena. Hay una máquina de escribir sobre su mesa, pero Fernando prefiere hacer sus anotaciones con pluma en un cuaderno emulando al anacoreta, sentado en su escritorio justo debajo del cuadro.

La primera vez que aparece el cuadro es al inicio del filme, cuando Fernando llega a su despacho después de ejercer como apicultor, aunque la ocasión en la que se nos presenta con mayor detalle es la escena en la que Ana emula a su padre (ocupa su despacho mientras él se encuentra de viaje), que comienza con un plano descriptivo del lienzo: la cámara lo recorre mostrando el rostro del santo, el león, sus manos, el libro y la calavera. A continuación vemos a Ana sentada en el escritorio trabajando en la máquina de escribir, y la cámara retrocede hasta que podemos ver el cuadro completo. La cabeza de Ana se superpone sobre la pintura quedando alineada con el libro y la cabeza del santo; la calavera queda a su derecha. La niña, al igual que su padre, se identifica claramente con San Jerónimo, ya que como el santo aparece inmersa en la búsqueda del conocimiento, en un ritual de iniciación a la vida adolescente que comporta el enfrentamiento con la muerte (la calavera). En ambos casos el contacto con la realidad se halla redefinido por lo espiritual, por lo intangible: para Jerónimo por la inspiración divina, para Ana por el pensamiento mágico de la infancia.

La calavera del cuadro, una vanitas que hace referencia a la fugacidad de la vida, cobra todo su sentido a continuación: la niña escucha un grito y mira a la izquierda (la misma orientación de la calavera), entonces abandona la habitación para investigar; tras atravesar un largo pasillo se encuentra a su hermana que se está haciendo la muerta. Esta muerte ficticia se tornará en real cuando Ana visite la granja abandonada y contemple los restos de sangre del fugitivo (ejecutado por la guardia civil), aunque en este caso el cuerpo está ausente.

b) Ángel de la guarda. Los ángeles son los servidores de Dios y entre sus principales funciones figura la de ocuparse de la custodia de la Iglesia, de las naciones (ángeles custodios) y de los individuos (ángeles de la guarda). El auge del culto al ángel de la guarda se produce a partir del Renacimiento, y para representarlo inicialmente se acudió a la imagen de San Rafael guiando a Tobías, que permaneció hasta bien entrado el siglo XVII, aunque paralelamente se fue implantando la iconografía de un ángel que camina llevando de la mano a un niño mientras le muestra el cielo o le protege del infierno, muy característica del Barroco. El niño a veces se representaba muy pequeño, ya que el ángel de la guarda nos es asignado al nacer, pero lo más frecuente era representarlo como un adolescente, porque es en esa etapa cuando aparece la idea del mal en el alma.

El cuadro está colgado en el dormitorio de las niñas, entre las dos camas, justo encima de una mesilla de noche que tiene encima un tríptico con la imagen de la Virgen, una vela y un monito de peluche. El ángel de la guarda lleva a un niño casi adolescente (de una edad similar a la de Ana) cogido con la mano izquierda mientras con la derecha le muestra el cielo. La identificación del cuadro con la relación que existe entre las dos hermanas es muy clara. Isabel le proporciona a Ana las claves necesarias para comenzar sus rituales/juegos de iniciación, de paso de la infancia a la adolescencia (sus palabras y sus actos la iluminan igual que el cielo ilumina al niño que lleva de la mano el ángel). En la cama, antes de dormir, Ana reclama la explicación prometida en el cine (sala del ayuntamiento) sobre la muerte de la niña y el monstruo. Isabel le cuenta que nadie muere “porque en el cine todo es mentira, es un truco”; pero luego añade que ha visto al monstruo, que es un espíritu que se disfraza y sabe cómo invocarlo. En esta escena, la primera en la que aparece el dormitorio, es cuando descubrimos el cuadro. Isabel conduce a Ana a la granja abandonada, auténtico santuario en el que habita el espíritu y le muestra todo el ritual. Después Ana regresa allí en secreto. De nuevo por la noche, en el dormitorio, el cuadro se nos presenta en dos planos consecutivos: primero el niño y luego el ángel, en medio de una conversación de las dos hermanas cuya imagen es sustituida, además de por los personajes del cuadro, por las sombras de sus manos moviéndose como si hablasen proyectadas en la pared: Isabel le dice a Ana que ha engañado a su madre para que no sepa que ha estado en el pozo buscando al espíritu, Ana le cuenta que no lo ha encontrado.

La alusión al camino de conocimiento se realiza presentando dos proyecciones de carácter simbólico (las sombras y el cuadro), en clara alusión a la teoría de las ideas platónica: a partir de ahora Ana se desligará de su hermana e iniciará su relación con el espíritu en solitario, sin mediadores5.

Desde esta perspectiva el título de la película adquiere un sentido diferente, casi contrario cabría decir, al que le hemos dado en la primera actividad: en lugar de representar la ley que mantiene en funcionamiento la colmena pasa a identificarse con esa presencia inmaterial y misteriosa que puede encarnarse en numerosas figuras (“el espíritu”), como el monstruo de Frankenstein, y es refractaria a las normas de la colmena, pero de eso nos ocuparemos en la siguiente actividad.

  • Actividad 4: El monstruo de Frankenstein

El germen de El espíritu de la colmena se encuentra en el interés de Víctor Erice por reescribir el mito de Frankenstein a partir de la novela de Mary W. Shelley y de la película de la Universal. El director estaba obsesionado con la escena en la que se produce el encuentro del monstruo y la niña a orillas de un río, auténtico choque de contrarios (amor/odio, atracción/rechazo, bien/mal). Esta imagen primordial cambió el rumbo del proyecto, que pasó a centrarse en la influencia del mito en la vida de dos hermanas (Arocena, 1996: 77-9).

El monstruo de Frankenstein no es humano pero tampoco un ser artificial: es un collage compuesto de partes de diferentes cuerpos que gracias a los avances científicos en cirugía, química y electricidad de finales del siglo XVIII cobra vida. La criatura resultante es buena por naturaleza e inicia su aprendizaje, pero se convierte en una doble víctima: de su padre, que lo abandona, y de un entorno social hostil, que lo empuja al vagabundeo y al crimen6. La novela anticipa el tema del “otro”, de la marginación social por condición de sexo, raza, cultura, política, estatus económico o por sufrir taras físicas (Gubern, 2002: 37-8).

En esta actividad se trata de presentarles a los alumnos una serie de fotogramas de diferentes personajes y elementos para que establezcan vínculos con Frankenstein. A continuación analizamos sólo las tres figuras (hay más) que consideramos que guardan una relación más estrecha con el monstruo de Frankenstein, primera encarnación del espíritu que Isabel le describe a su hermana:

a) La seta venenosa. Durante el paseo de las niñas con su padre por el bosque, éste les muestra las setas buenas y malas basándose en la tradición (en lo que le enseñó su abuelo) y en las apariencias (al final se pone las gafas para observar bien la seta venenosa, que es muy peligrosa y por eso termina aplastándola). Esta secuencia es el único momento en el que Fernando conversa con sus hijas, y no por casualidad es para ejercer de educador (transmitirles las leyes de la colmena).

Como ha escrito Cerrato “(…) la seta venenosa representa el espíritu de la rebelión contra las normas irracionales establecidas por una sociedad maniquea en la que sólo tiene cabida el bando victorioso (…)” (Cerrato, 2006: 94). Al igual que el monstruo, la seta venenosa no es mala por naturaleza, sólo provoca la muerte cuando los humanos la maltratan (si la arrancan y se la comen).

b) El fugitivo. La noche antes de encontrarse al fugitivo en la casa abandonada Ana invoca al espíritu. Por un fundido encadenado se pasa del rostro de la niña a la vía tomada desde el tren en movimiento, del que enseguida saltará el fugitivo, reforzándose así todavía más su identificación con el espíritu. Durante su primer encuentro en la casa, él la apunta con una pistola (dejando clara su condición de proscrito, pero también que, como el monstruo de Frankenstein o la seta, es portador de la muerte) y Ana le da una manzana. En una segunda visita la niña le lleva miel, pan y la chaqueta de su padre, con el reloj en uno de los bolsillos, lo que permite vincular estas tres figuras: padre-fugitivo-monstruo (recuérdese que Fernando había aparecido por primera vez en la película vestido de apicultor, con una apariencia monstruosa). Como la criatura de Frankenstein, el fugitivo encarna las figuras de lo malo y la muerte, como él se sitúa fuera de la sociedad, está al margen de las leyes de la colmena, también lo persiguen y lo matan. En palabras de Gubern, el fugitivo representa a “un monstruo social por ser «enemigo de la patria», solitario, proscrito y acorralado” (Gubern, 1986: 166). Erice redime a este “monstruo” al no condenar a Ana a la misma suerte que sufre María, la niña de El doctor Frankenstein, así, en una clara alusión a la frase que pronuncia Isabel la noche después de ver la película (“en el cine todo es mentira, es un truco”), el fugitivo le paga sus ofrendas con juegos de manos.

En la película no aparece el enfrentamiento entre el fugitivo y la guardia civil, que se resuelve en un plano general nocturno de la casa iluminada por unos fogonazos de metralleta que nos hacen suponer que es acribillado a sangre fría. Su cuerpo se expone en la sala del ayuntamiento (el cine), tapado (sólo sobresalen sus pies, uno sin calcetín) y situado en escorzo frente a la pantalla. La imagen del cuerpo tumbado remite a la del monstruo tendido en la mesa de laboratorio antes de cobrar vida, mientras la presencia de la pantalla es una clara referencia a su origen: la película de Whale, pero también a la imaginación de las niñas (la pantalla está en blanco, como la que aparece dibujada en los créditos).

c) Ana. La niña no entiende la muerte del fugitivo (para ella una encarnación del espíritu), por eso se rebela y huye al bosque, donde es perseguida en medio de la noche por los lugareños y los perros, como el monstruo de Frankenstein. La niña, obsesionada y seducida por la muerte (desde que la observó en El doctor Frankenstein), toca una seta que ella cree venenosa (aunque no se parece en nada a la que le mostró su padre), igual que antes había permanecido impasible en la vía mientras el tren se acercaba y participado en el juego de la muerte de su hermana. Pero tocando la seta Ana también incumple el mandato de Fernando: si el monstruo de Frankenstein se rebela contra su creador, ella lo hace contra su padre. Ana llega a un río en el que ve reflejado su rostro a la luz de la luna, el agua se agita y éste se transforma en la cara del monstruo que, a continuación, aparece detrás ella, se le acerca y se sienta a su lado; mientras él alarga sus brazos para cogerla la niña tirita de miedo y cierra los ojos. Ana ha sido absorbida por el monstruo. En su caso, la disidencia viene marcada por su condición sexual: su interés por el conocimiento desafía el orden social de la España de los 40, igual que le sucedió a Mary W. Shelley, que decidió ser escritora en una sociedad igualmente represora para la que una identidad monstruosa emergía cada vez que una mujer actuaba contra su propia naturaleza, y que, como hiciera su madre, Mary Wollstonecraft, pionera del feminismo, defendió la educación de las mujeres en igualdad de condiciones que los hombres, por considerarlas, como aquellos, ajenos a la irracionalidad animal7. Víctor Erice y Ángel Fernández-Santos han comentado en diversas ocasiones que inicialmente pensaron en articular El espíritu de la colmena entre el presente y el pasado: en 1972, una Ana adulta de treinta y tantos años regresaba a Hoyuelos avisada por su hermana de que su padre se encontraba muy enfermo, y allí recordaba su infancia. La niña se había convertido en una mujer independiente: vivía sola y era profesora de matemáticas en Madrid.

  • Actividad 5: Collage

A través de las actividades anteriores, hemos ido profundizando en las capas de sentido de El espíritu de la colmena, que ahora aparecerá a los ojos del alumnado como un gran collage; y es que lo fragmentario, la unión de materiales muy diversos (la posguerra española, el mito de Frankenstein y la vida de las abejas) es el paradigma esencial que anima la película de Erice: cada miembro de la familia posee un universo diferente y casi autónomo; la casa familiar parece estar aislada y sin embargo se encuentra en la plaza del pueblo; Don José, el muñeco del colegio, está formado por diferentes partes, como la criatura de Frankenstein; la propia película progresa a partir de una serie de imágenes primordiales, incluyendo las de la pantalla de cine, los cuadros barrocos de San Jerónimo y el ángel de la guarda o las fotos del álbum familiar, en lugar de por acciones concretas o la evolución de los personajes.

La última actividad que planteamos es precisamente la elaboración de un nuevo cartel de la película de Erice a través de la técnica tradicional del collage: recortando con tijeras revistas, periódicos y fotogramas de los momentos emblemáticos de El espíritu de la colmena (a partir de capturas realizadas en el ordenador por los propios alumnos) y pegando sus trozos en una cartulina.

Notas
  1. Extraída de Zunzunegui (1997: 710).
  2. Resultaría interesante visionar algún fragmento del documental In Search of the Real Frankenstein (La verdadera historia de Frankenstein, Stuart Clarke) de la serie Decoding the Past (Descifrando la Historia), emitido en el Canal Historia por primera vez en 2006.
  3. La obra forma parte de un conjunto de ensayos en las que su autor aborda la vida de la naturaleza en clave filosófica, entre las que destacan L’intelligence des fleurs (La inteligencia de las flores, 1907), La vie des termites (La vida de las termitas, 1927) y La vie des fourmis (La vida de las hormigas, 1930).
  4. Recuérdese que Miguel Picazo interpreta en la película a Miguel, el médico.
  5. También resulta muy ilustrativo analizar la composición de la mesilla de noche: en un lado el tríptico de la Virgen, metonimia del nacional-catolicicismo que representa las leyes de la colmena; del otro el monito de peluche, símbolo de la iniciación a través de los rituales de la infancia (juegos), pero también del conocimiento científico (es el antepasado del hombre para la ciencia) o del hombre antes de adquirir el conocimiento que lo hace humano; en medio la vela encendida (la luz, el conocimiento).
  6. En la película de Whale sintieron la necesidad de justificar su carrera delictiva haciéndolo portar el cerebro de un asesino. Las resonancias rousseaunianas del planteamiento inicial de Shelley son muy claras, aunque también habría que tener en cuenta la reformulación que de ellas hizo William Godwin, padre de la autora y del anarquismo, en su defensa de la libertad individual y la crítica del estado y las instituciones por considerarlos fuentes de corrupción política y moral.
  7. La transformación del reflejo del rostro de Ana en el del monstruo recuerda la anécdota relatada por Rousseau en el libro V de su Emilio o De la educación (1762) en la que una niña que aprendió a escribir prematuramente sólo quiso hacer la letra “o” y un día cuando se miró al espejo le horrorizó su imagen. También hay que recordar que, en la novela de Shelley, la primera vez que la criatura se ve a sí misma es en las aguas de un estanque: “Sin embargo, esa criatura ya ha sido mirada por otros antes de mirarse, ya ha sufrido el rechazo y la ira sin comprenderla. (…) Cree encontrar su identidad en aquellas aguas y lo que hace es asumir la que le ha sido otorgada previamente” (Burdiel, 1996: 84-5).
Bibliografía
  • AROCENA, C. (1996). “Víctor Erice”. Madrid: Cátedra.
  • BURDIEL, I. (1996). “Introducción”. En SHELLEY, M. W. “Frankenstein o El moderno Prometeo”. Madrid: Cátedra, pp. 7-113.
  • CERRATO, R. (2006). “Víctor Erice. El poeta pictórico”. Madrid: JC Clementine.
  • ERICE, V. (1964). “«La tía Tula» de Miguel Picazo”. En Nuestro cine, nº 27.
  • ERICE, V. y FERNÁNDEZ-SANTOS, A. (1976). “Guion El espíritu de la colmena”. En ERICE, V. y FERNÁNDEZ-SANTOS, A. “El espíritu de la colmena”. Madrid: Elías Querejeta, pp. 27-136.
  • FUENTEFRÍA-RODRÍGUEZ, D. (2013). “Monstruos de la Universal: la etapa silente y los mitos del sonoro”. En Fotocinema, nº 6, pp. 143-70.
  • GÁLLEGO, J. (1978). “El cuadro dentro del cuadro”. Madrid: Cátedra.
  • GUBERN, R. (1986). “1936-1939: La guerra de España en la pantalla. De la propaganda a la Historia”. Madrid: Filmoteca Española.
  • GUBERN, R. (2002). “Máscaras de ficción”. Barcelona: Anagrama.
  • HERNÁNDEZ LES, J. (1986). “El cine de Elías Querejeta, un productor singular”. Bilbao: Mensajero.
  • HUESO, A.L. (1998). “El cine y el siglo XX”. Barcelona: Ariel.
  • PENA, J. (2004). “El espíritu de la colmena. Víctor Erice”. Barcelona: Paidós.
  • ZUNZUNEGUI, S. (1994). “Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen”. Madrid: Cátedra.
  • ZUNZUNEGUI, S. (1997). “El espíritu de la colmena”. En PÉREZ PERUCHA, J. (Ed.) “Antología crítica del cine español 1906-1995. Flor en la sombra”. Madrid: Cátedra/Filmoteca Española, pp. 710-2.
Santiago García Ochoa

Autor: Santiago García Ochoa

Santiago García Ochoa es doctor en Historia del Arte (Universidade de Santiago de Compostela) y profesor de enseñanza secundaria (IES Manuel Chamoso Lamas), actividad que compagina con sus investigaciones centradas en el cine español (Carlos Saura), la relación del automóvil con la cultura del siglo XX, el desarrollo metodológico de una iconología fílmica y la didáctica del cine. Ha publicado artículos en revistas científicas como Quintana, Signa, Fedro, Liño, Hispanic Research Journal o Making Of. Es autor del libro "El diablo sobre ruedas", que abre la nueva temporada de la colección Guías para ver y analizar cine, Nau Llibres, Valencia, 2013.

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