Análisis de la representación femenina en los Medios. El caso de las princesas Disney

Ensayo donde se analizan las representaciones femeninas en los medios de comunicación a través de los valores y la cultura, ámbitos que exceden las fórmulas clásicas inscritas en el sistema educativo, partiendo del estudio de los estereotipos estudiados en los personajes de las princesas Disney.

Introducción

A través de los medios de comunicación se transmiten ideologías, que configuran la cosmovisión y la cultura característica del momento. Por otra parte, las enseñanzas críticas en medios audiovisuales siempre han sido escasas, minusvalorando la pedagogía cultural inmersa en todas esas representaciones diseñadas bajo una intencionalidad manipuladora; nosotros/as, como audiencia, no hemos recibido una adecuada alfabetización audiovisual crítica que nos impida ser manejados/as por un mundo, en este caso, androcéntrico. Sin ir más lejos, el significado que estos medios atribuyen al término comunicación dista bastante de su origen, ya que ésta es una forma de relación que pone a dos o más personas en un proceso de interacción y de transformación continua y cualquier práctica de la “Comunicación1” que no implique relación horizontal pone bajo sospecha a quienes la pronuncian o la ejercen en su nombre.

Los valores y la cultura son vehiculados a través de medios y ámbitos que exceden a las fórmulas clásicas inscritas en el sistema educativo; en ellos, como madres y padres confiamos ciegamente al suponerlos inocentes, en función de estas construcciones se representan unos estereotipos femeninos que condicionarán la creación de la identidad infantil que conformarán la base de nuestra futura sociedad. La cultura infantil es un ámbito donde el entretenimiento, el apoyo, y el placer se encuentran para construir concepciones sobre lo que significa ser un niño ocupando una combinación de posiciones de género, raza y clase en la sociedad.

La filmografía de Disney está basada en cuentos infantiles tradicionales, donde aparecen representados los valores, actitudes, jerarquías y creencias consideradas adecuadas para los niños y para las niñas. Los personajes de estas películas están cargados de valores y actitudes estereotipadas: niños valientes e inteligentes que interpretan papeles de héroes y niñas miedosas, hacendosas, buenas, obedientes, cariñosas, cuyo único objetivo en la vida es “estar atractivas” para encontrar al Príncipe azul, momento éste en el que se da por finalizada la historia con el consabido “...y fueron felices y comieron perdices”.

El propósito de este trabajo consiste en investigar la ideología sexista inserta en las películas infantiles de la multinacional Disney para conocer cómo se representan los estereotipos que construyen y condicionan la personalidad adulta, ya que este medio es el vehículo desde donde se transmite una ideología sexista que modela nuestra personalidad y que reproduciremos en nuestros comportamientos adultos.

El objetivo principal pasa por descubrir qué se esconde tras las representaciones femeninas, analizando de cerca las imágenes y el discurso implícito en las escenas de la multinacional Disney, especialmente aquellos mensajes sexistas mediante los que se transmite una cultura discriminatoria cargada de estereotipos de género, de modo que se visibilicen las distintas formas en las que se representa a la mujer desde un punto de vista androcéntrico.

Si a todo lo anterior le añadimos la no-consideración de la mujer como un ser humano de pleno derecho [en ningún ámbito es considerada en un plano de igualdad tal como el hombre. “… al estar la mujer constituida como una entidad negativa, definida únicamente por defecto” (Bordieu, 2000)], tendremos una mezcla explosiva que adoctrinará y domesticará a generaciones enteras que seguirán perpetuando la cultura androcéntrica que desde siglos nos ha acompañado. La base de la construcción simbólica e imaginaria de la mujer está en la creación de un estereotipo que, fundado en la otredad, haga a la mujer un ser diferente, pero en inferioridad de condiciones, al hombre.

Los/las educadores/as, por tanto, debemos ocuparnos de descubrir cómo se construyen estas representaciones por medio de recuerdos sociales que se enseñan, aprenden, median y apropian en formaciones particulares de poder, tanto dentro como fuera de las escuelas, del hogar y de otros ámbitos sociales. En este sentido, Giroux nos recuerda que la política de la nostalgia legitima una visión ingenua de la historia y una concepción dominante de los valores familiares.

La representación femenina y las relaciones de poder. Antecedentes teóricos

La relación hombre-mujer no encierra reciprocidad, esta afirmación es en cierto modo comparable a las relaciones pseudo-comunicativas que se han puesto bajo sospecha a la hora de iniciar este estudio. A todas luces, nos encontramos ante una violencia simbólica que ha llegado a perpetuarse como invisible para sus propias víctimas y que llega a ejercerse a través de mecanismos simbólicos de la comunicación y el conocimiento. Y es que esta dominación procede de la asimilación de los esquemas androcéntricos como garantes indiscutibles de las significaciones: “La fuerza especial de la sociodicea masculina procede de que acumula dos operaciones: legitima una relación de dominación inscribiéndola en una naturaleza biológica que es en sí misma una construcción social naturalizada” (Bordieu, 2000, p. 37).

Varios puntos de la teoría de Pierre Bordieu en su libro “La dominación masculina” vienen a apoyar el presente estudio, dejando así patente que “El matrimonio es el medio privilegiado de adquirir una posición social” o apuntando que las mujeres sólo pueden aparecer en el orden social como un símbolo cuyo sentido se constituye al margen de ellas, cuya función es contribuir a la perpetuación o aumento del capital simbólico poseído por los hombres; todo lo que nos trae a la mente que éste es el motivo por el que los príncipes eligen esposa. Encontrando a las mujeres atrapadas en unos esquemas mentales, en una violencia simbólica de la que se declaran sufridoras y que constituyen la base de las relaciones de dominación eterna, puesto que “los dominados aplican a las relaciones de dominación unas categorías construidas desde el punto de vista de los dominadores”.

Del mismo modo que Simone de Beauvoir en su libro “El segundo sexo. Los hechos y los mitos” desenmascara los elementos ideológicos incluidos en los distintos ámbitos sobre los que se gesta el concepto de mujer (biología, psicoanálisis, materialismo histórico, historia...), a partir del estudio de las representaciones sexistas que nos muestran las escenas audiovisuales de las películas de Disney, podremos poner al descubierto cómo esa misma conceptualización de La Otra sigue aún vigente y se utiliza como educación informal para transmitir una ideología androcéntrica.

A través de un estudio longitudinal de las representaciones femeninas de las princesas, se puede comprobar cómo se ha seguido perpetuando el orden establecido, cómo las relaciones de dominación, los atropellos, los privilegios, etc. siguen apareciendo como “condiciones de existencias” no sólo aceptables, sino desde cualquier punto de vista, naturales. Por tanto, el trabajo de construcción ya no se basa sólo en las representaciones externas de los cuerpos, sino a través del trabajo de construcción de las definiciones diferenciadas de los usos legítimos de esos cuerpos.

Simone de Beauvoir encuentra la cultura como factor decisivo en la opresión femenina: en la trampa de la reproducción está el origen de la opresión que sufren las mujeres, y es por esta principal cualidad (la reproducción) por la que son deseadas las doncellas para ocupar el puesto de princesas (para encontrar quienes continúen la estirpe, para que les den nietos). Igualmente, Sylviane Agacinski incide en este aspecto cuando nos traslada al “deseo popular” que considera bueno el amor de las mujeres hacia los hombres que quieren sobrevivir a través de sus hijos2.

En el lado opuesto de los atributos femeninos deseables (sensibilidad, modestia, sumisión...) aparecen los personajes malvados (las madrastras) que al haber perdido todas las cualidades del “bello sexo” y no ser deseables, nos muestran una imagen hostil y maldita, para provocar en el espectador esa repulsa hacia esa mujer objeto que ya no levanta pasiones masculinas.

En el fondo de todas estas imágenes y relatos estudiados encontramos una negación de la mujer a su propia trascendencia, haciéndola aprender conductas donde su propia libertad estará siempre coaccionada, debiendo reproducir las conductas esperadas por el sexo masculino (sumisión y caída en la inmanencia), reafirmando la teoría de Beauvoir “No se nace mujer, se la hace”3.

En este sentido, Gilles Lipovetsky en su libro “La tercera mujer” nos pone en guardia acerca de los roles sexuales estereotipados personificados en las princesas de Disney que relegan a la mujer a un papel secundario y pasivo, en el que se dejan adorar para fomentar la espera del pretendiente o para concederle eventualmente sus favores. En la filmografía analizada encontramos unas historias rodeadas de una doble moral, donde el hombre disfruta de total libertad en todos los ámbitos, ya sea amoroso, sexual... y en el lado opuesto se halla a la mujer, para la que cualquier conducta en este sentido queda totalmente prohibida. Es por ello que determinados personajes femeninos se representan como seres mutilados sexualmente y con una encasillada mojigatería femenina (las mujeres siempre están inhibidas sexualmente).

No obstante, la mujer sigue dominada por la pasión femenina hacia el amor, en el que se da al hombre y es el hombre el que se aumenta con ella4.

Considerada así la educación en el ámbito femenino y trasladadas sus representaciones a las manifestaciones de entretenimiento infantil, encontramos que todas ellas giran en torno a los hombres y reflejan unos claros objetivos conservadores, por más evolucionadas hacia la libertad que pretendan presentarse. Y es que como nos recuerda Bordieu5, la dominación masculina encuentra uno de sus mayores aliados en el desconocimiento que favorece la aplicación al dominador de categorías de pensamiento engendradas en la relación misma de dominación.

Correlacionando con los atributos típicamente femeninos, descubrimos las tres misiones más importantes para las que la mujer fue creada en la mente masculina: 1º Amar, 2º Amar a uno solo y 3º Amar siempre6. En todo momento se reafirma la postura de Simone de Beauvoir, cuando dice que “... la mujer busca su salvación en el culto al amor”, por tanto, en función de estas premisas se representarán los estereotipos femeninos que confirmen positivamente este silogismo androcéntrico.

No obstante, en todo este trasfondo ideológico, pueden surgir conductas bajo una aparente rebeldía, pero que o bien están asociadas a la época del cortejo, en el que la mujer adquiere el estatus de soberana del hombre, o bien toman prestada la apariencia masculina (como en el caso de Mulán) para poder actuar en libertad.

Otra muestra de la anulación femenina, es la lección que aprendieron bien las mujeres: acatando el orden familiar, económico, político o religioso instaurado por los hombres, que eran quienes ostentaban el poder7. Siendo su única razón para vivir, conseguir la ansiada dependencia afectiva del hombre o, a lo sumo, manifestando una elección indeterminada, que no es más que el signo inferior de la libertad8.

Por otro lado, las tesis desarrolladas por Román Gubern en “Patologías de la imagen” centran la mirada investigadora en las funciones que representan las imágenes de los personajes estudiados, puesto que éstas siempre han sido utilizadas como alimento de pasiones o instrumento al servicio de las distintas ideologías. Esta instrumentalización de la imagen ha guiado sus representaciones hacia zonas donde los cuestionamientos éticos, políticos o religiosos llegaban a levantar pasiones encontradas.

Por tanto, el estudio de las narrativas audiovisuales comienza por partir del estudio de la imagen como un elemento decisivo en el desarrollo de la historia cultural y del trasfondo de sus representaciones en los medios de comunicación. Frazer propone una catalogación de las operaciones mágicas de las imágenes que nos permite conocer: en el plano figurativo, cómo son sustituidas o prolongadas por el pensamiento humano y, en el plano performativo, provocan los efectos que de ellas se pretenden.

Es tan importante investigar lo que las imágenes muestran, como todo lo que esconden, ya que toda imagen constituye un comentario que, una veces está implícito y otras explícito; para lo cual, deberemos dedicar un interés especial a la atribución performativa de las imágenes que estas narraciones suscitan en su joven público, puesto que al exhibir a personajes capaces de realizar prodigios, princesas dignas de ser adoradas, etc. se transmite no sólo una ideología, sino que se construye el imaginario infantil con unos mapas de significado que les harán conferir sentido al mundo. En definitiva, imágenes que construirán identidades con las que niños y niñas encontrarán un lugar en el mundo adulto.

Gubern nos muestra la transformación del ratón Mortimer en Mickey Mouse, basada en un viejo precepto que aconseja cambiar algo para poder permanecer vigente, y podemos comprobar cómo esta mutación continúa aún vigente en la metodología de Disney, puesto que las princesas van evolucionando aparentemente para no morir, se van adaptando a los tiempos, pero tal vez esos cambios que exponen sean como el de Mickey Mouse, ligeras transformaciones superficiales, pero que presentan a la misma princesa estereotipada de siempre, que sigue sumisa y esperando al hombre que la haga convertirse en La Otra.

La lectura de algunos de los ensayos contenidos en “Cultura infantil y multinacionales” de Steinberg y Kincheloe disipan las dudas sobre cómo se construye la identidad en la infancia, teniendo en cuenta, sobre todo, que las proyecciones cinematográficas influyen en la creación de la misma.

Así Kincheloe, al referirse a la película Solo en casa, nos describe el efecto que causa la aparición de la bondad junto a la maldad para conseguir reforzar el efecto deseado, que no es otro que el de configurarle apariencia de monstruo. Este mismo efecto lo vemos reproducido en muchas de las escenas de Disney: hermanastras (feas) y Cenicienta (bella); la Bella y la Bestia; la madrastra de Blancanieves... donde el juego con personajes estereotipados que representan los extremos de lo bueno y lo malo, suponen un elemento más para destacar la imagen deseada.

El ensayo de Giroux profundiza más en los efectos que las películas de dibujos animados de Disney provocan en la creación de la cultura infantil. Parte de la base de la propia denominación de las películas en sí mismas que, conocidas como “Máquinas de enseñar”, están meticulosamente estudiadas para conseguir reproducir seres a imagen y semejanza de los prototipos  diseñados por esta multinacional.

En el caso de las mujeres, es aún peor: “Todas las mujeres en estas películas están subordinadas en el fondo a los hombres y definen su sentido de poder y su deseo casi exclusivamente desde el punto de vista de la narración del macho dominante”.

Otros personajes que contribuyen a mantener la estructura social dentro de esta narrativa son los animales, quienes legitiman la desigualdad estructural como parte de un orden natural asumido por todos/as y que curiosamente, suelen acompañar a las mujeres y/o seres desvalidos que aparezcan en escena.

Para reconocer todos estos mensajes ocultos, Giroux nos da las claves que nos ayudarán a “ver” qué hay detrás de las imágenes de Disney; así, partiremos de darle el valor educativo que tienen para criticarlas y reescribirlas, consiguiendo descubrir qué estrategias se han utilizado para conseguir calar en públicos tan dispersos y, una vez detectado este poder, alfabetizar desde las escuelas a un público infantil para que sea capaz de interpretar críticamente estas representaciones de poder.

Jeanne Brady, en “Cultura infantil y multinacionales”, sugiere que los/las educadores/as debemos prestar más atención a los espacios pedagógicos (tanto dentro como fuera de las escuelas), para plantar cara a los juegos que se puedan hacer basándose en la política del recuerdo y del olvido; en este sentido, Giroux ya nos recordaba que la política de la nostalgia legitima una visión ingenua de la historia y una concepción dominante de los valores familiares. Por tanto, como educadores/as deberemos ocuparnos de descubrir cómo se construyen estas representaciones por medio de recuerdos sociales que se enseñan, aprenden, median y apropian en formaciones particulares de poder, tanto dentro como fuera de las escuelas.

Las mujeres han sido cosificadas como un objeto de consumo sexual, ya que en esas imágenes publicitarias que se anuncian en Internet se encuentra una pequeña representación de la mujer, así como una gran atención y expectativa en lo que de ella se espera. La mayoría de las imágenes que aparecen en los medios son visiblemente sexistas: madres sacrificadas, mujeres de “buenos cuerpos” y mujeres muy “malas”, ejecutivas infelices, masculinizadas, frustradas, amorosas y sumisas o fuertes aisladas y descontextualizadas, humildes y no protagónicas, o fieles y servidoras.

Categorización de las representaciones femeninas

En todos los tiempos se ha construido la imagen de la mujer desde la visión patriarcal del hombre, los mitos, la ambivalencia de la mujer en ellos y su conceptualización como La Otra, donde la mujer siempre estaba subordinada, esto no es más que la construcción simbólica a la que las mujeres se sienten sometidas, adorando e idolatrando al guapo hombre. Así, vemos ratificado el principio defendido por Pierre Bordieu en el capítulo “Las mujeres en la economía de los bienes simbólicos” de “La dominación masculina” (p. 59), donde a pesar de la mayoría cuantificable de personajes femeninos sobre los masculinos, sigue existiendo una asimetría fundamental entre ambos, al no ostentar la misma consideración, ni encontrarse en un plano de igualdad; los personajes masculinos serán el sujeto, mientras que los femeninos, tan sólo serán el objeto… el agente y el instrumento, y, así un sinfín de denominaciones desiguales a las que podemos someter a todos los intervinientes en la historia, atendiendo a su condición sexuada. Ya que de la única forma que podemos encontrar un mercadeo, un intercambio entre ambos géneros, es en el acto matrimonial, al constituirse éste como el fundamento del orden social.

“Las mujeres sólo pueden aparecer en él como objeto o, mejor dicho, como símbolos cuyo sentido se constituye al margen de ellas y cuya función es contribuir a la perpetuación o el aumento del capital simbólico poseído por los hombres”9; por tanto y como reafirmación de los antecedentes teóricos que perpetúan unas relaciones de poder, que ya han sido mencionadas, encontramos representada a la mujer en estos entornos informales, donde ocuparán una serie de papeles estereotipados, que no son más que el reflejo de los que veremos reproducidos en la vida real y, que han sido resumidos en las siguientes categorías10:

• Blancanieves (Blancanieves y los siete enanitos, 1937) siempre aparece limpiando y con una actitud de total satisfacción aunque realice tediosos trabajos. En las escenas fuera de su entorno conocido se muestra asustada y desprotegida. Podría ser considerada como la ingenua princesa asustada que disfruta limpiando, ya que representa el rol de la mujer abnegada y sumisa que permanece invisibilizada ante la apariencia segura del “macho dominante”11.

• Cenicienta (La Cenicienta, 1950) ha perdido su nombre y se la reconoce en el cuento por el apodo, trabaja de sirvienta en su propia casa, pero no se trata de una sirvienta cualquiera con derechos y una jornada de trabajo, sino que constantemente es explotada y ultrajada por sus hermanastras quienes, fruto de la envidia, le dan órdenes y aprovechan su posición privilegiada para incitar a su madrastra a que la someta a constantes castigos. Se ha representa como la princesa víctima de mobbing y sin derechos laborales.

• Aurora (La Bella Durmiente, 1959) es la gran engañada, recluida para que no le afecten los males del mundo, cuando sale a la luz se deja embaucar de nuevo por los encantamientos de la bruja malvada. En el relato, Aurora aparece como una persona sobreprotegida, por lo que es fácil que desarrolle una autoestima disminuida con respecto a la realidad. Esta princesa es educada con una falta total de capacidad para tomar decisiones, así que interpretará el rol de la princesa engañada.

• Ariel (La Sirenita, 1989) está dispuesta a dejarlo todo por formar parte de su Príncipe Azul. No le importa modificar su aspecto o incluso perder alguna de sus facultades por conseguir su ideal, pero esta ilusión no está enfocada a sí misma: en llegar a ser o en su propio ser, sino en anularse como persona, ya no será lo que es hasta ahora, ni tampoco será algo distinto, sólo será una parte de otro ser, de un hombre…  Representa el papel del la mujer masculino-dependiente y lo pone de manifiesto en sus planteamientos de vida, llegando a unos extremos donde la renuncia es la principal característica. Es la princesa de la renuncia.

• Bella (La Bella y la Bestia, 1991) representa un papel más activo en la narración, pero sus funciones son siempre las de cuidadora y oscilan entre el cuidado que profesa a su padre enfermo, al cuidado que con afecto consigue acercarla a la Bestia, por este trabajo que ella realiza con amor y que desde siempre se ha considerado como una actividad inherente al género femenino. La característica distintiva que transmite este personaje es la de princesa cuidadora.

• Jasmine (Aladdín, 1992) parece una princesa más rebelde que pretende dirigir su vida, pero nada más lejos de la realidad ya que siempre son los hombres que la rodean los que deciden por ella: su padre, el Visir, el tendero… y hasta el pillo de Aladdín la utiliza para alcanzar su sueño de ser rico. A pesar de ser princesa no tiene capacidad para elegir ni tomar decisiones dentro de su reinado, careciendo del más básico signo de libertad como es la autodefinición, por lo que encontramos el rasgo con el que se identifican muchas mujeres: la definición desde la otredad. Es la princesa definida por los hombres.

• Pocahontas (Pocahontas, 1995) ha nacido y crecido libre, la naturaleza es cómplice de sus sentimientos. A pesar de ser un espíritu libre, se siente perdida y busca su camino (un lugar en el mundo que le dé sentido a su vida), aunque para alcanzar su meta, pone sus miras y sus esperanzas en un hombre, el príncipe de sus sueños que la “perfeccione” como persona. Representa la duda a la hora de definir a la mujer en un plano de libertad respecto al hombre, quedando su imagen reflejada en una pregunta: ¿espíritu libre?

• Mulán (Mulán, 1998) es una princesa guerrera, que sólo puede llevar a cabo sus hazañas bajo la apariencia de un hombre “... la diferencia se convertía en una cuestión... de vestimentas”12, aunque en lo más profundo de sus pensamientos lamente que no exista una tercera vía, al tener que definirse como hombre y dejar de hacerlo como mujer13; por lo tanto, todas las actividades que consigue realizar no son atribuibles a su condición de mujer, sino a la negación de la misma. En este relato hay dos formas de conseguir el honor: Si eres hombre = lo demostrarás en el campo de batalla (como guerrero). Si eres mujer = al encontrar a un hombre con el que casarse (ése es el fin de todas las jóvenes).

Como dice Simone de Beauvoir, difícilmente vamos a encontrar a una mujer que se reivindique como sujeto y que para ello se represente como mujer; en el caso de Mulán, encontramos a una mujer que ha de tomar apariencia masculina para afirmar su rebeldía. Este déficit según Beauvoir es debido a que la mujer carece de medios concretos para poder reivindicarse, ya que vive un vínculo necesario que ata al hombre sin plantearse una reciprocidad (Beauvoir, 1999: 55). Es por ello que las escenas clásicas de los personajes de las princesas nos muestran a unas mujeres que se complacen en su alteridad.

Mulán desea el honor para su familia, pero aún siendo mujer escoge adoptar una identidad masculina que la legitime ante su sociedad para hacer la guerra y salvar a su pueblo. Esta princesa, por tanto, se ubicó dentro de la categoría de la dualidad o la princesa dual.

• Tiana (Tiana y el sapo, 2009) tiene un sueño: ser empresaria y para conseguirlo lleva toda su vida trabajando de la mañana a la noche hasta la extenuación. Un día aparece un hombre mujeriego y juerguista, bajo la apariencia de sapo que altera sus planes, consigue conquistar el corazón de Tiana y ésta le hace participar de su futuro. Ella se convierte en princesa y él en trabajador.

Tiana no quiere conseguir su sueño a costa “de lo que sea” y menos aún traicionando al hombre del que se ha enamorado, prefiere permanecer transformada en rana, si con ello, igual que su padre “… tenía lo que necesitaba: tenía Amor”. No es el calificativo más idóneo, pero al moldearse ella y moldear a su “hombre” haciéndole trabajar, se prefirió llamar la princesa moldeadora.

En este caso, tan sólo se ha conseguido sacar a la mujer de la esfera privada, aunque no para que alcance un puesto importante ante la sociedad, sino para verla representando papeles laborales devaluados personal y profesionalmente, mostrándola extenuada al tener que estar pluriempleada y llegando incluso a abandonar sus sueños profesionales ante la presencia de un hombre que conquista su corazón. A pesar de aparecer en un principio como un ser asexuado a quien no le interesan las relaciones con sus iguales por la falta de tiempo que le inflige la sobrecarga laboral14, se verá tentada por el mundo placentero y desinhibido que le ofrece un ser del género masculino.

Este discurso viene a encasillar y atrapar a las mujeres en unos esquemas mentales, en una violencia simbólica de la que se declaran sufridoras y que constituyen la base de las relaciones de dominación eterna, puesto que “los dominados aplican a las relaciones de dominación unas categorías construidas desde el punto de vista de los dominadores” (Bordieu, 2000).

En resumen, los estereotipos femeninos se encuentran representados en las actuaciones de las princesas, que van desde una Blancanieves (la ingenua princesa asustada que disfruta limpiando) asustada y desprotegida, pasando por Cenicienta (la princesa víctima del mobbing y sin derechos laborales) doblegada ante la autoridad de su madrastra; Aurora (la princesa engañada) que se mantiene escondida hasta ser entregada de un modo sumiso a su príncipe; Ariel (princesa de la renuncia) que no está conforme con su aspecto y de un modo infantil y poco reflexivo prefiere mutilarse con tal de “formar parte de un hombre”; Bella (la princesa cuidadora) cuyas relaciones de pareja oscilan entre un fanfarrón machista o un maltratador maleducado; la mimada Jasmine (la princesa definida por los hombres) que se deja engatusar por un pillo; Pocahontas (¿Espíritu libre?) que para buscar su camino ha de encontrar a un hombre; Mulán (la princesa dual) que para honrar a su padre ha de tomar la apariencia masculina... hasta la última, Tiana (la princesa moldeadora) que, mostrando su testarudez para alcanzar el sueño de “su padre”, acaba enamorándose de un sapo que la atrae a su mundo anfibio, transformándola en batracio también.

Representación de los papeles secundarios

En los papeles representados por los personajes secundarios, se establecen las jerarquías sociales con las que se pretende transmitir una ideología que, como nos recuerda Robert Fergunson, “poseen la capacidad de inducir a las personas a hacer ciertas cosas o de hacerles ver las cosas de cierta manera”. Esta idea está vinculada con la “falsa conciencia”. Así, veremos reforzado el rol autoritario y sabio del “macho más anciano”15, en el papel del padre de Pocahontas que decidirá el futuro matrimonio de ésta con el hombre más fuerte de la tribu16, contribuyendo todo este entramado de personajes y escenas a definir el matrimonio como el medio privilegiado a través de la historia para adquirir una posición social ante el grupo.

Entre los personajes secundarios también se pueden incluir a los animales, como anteriormente se comentaba, aunque no por el análisis de los estereotipos sexistas que sobre ellos se pueda realizar, sino por el significado que conceden al papel subordinado que han de ocupar las princesas. Éstos casi siempre aparecen como compañeros de las princesas, y lejos de suponer una mera compañía como lo hacen en algunos casos con los príncipes (Eric, John Smith...), suelen aparecer en el mismo nivel que ellas, por tanto, sería otra forma de legitimar una jerarquía social que forma parte del orden estructural de la sociedad17.

Conclusiones

El análisis de las representaciones femeninas que se transmite a través de los mensajes que emiten las princesas Disney debería de estar incluido en el currículo escolar, de modo que se pudiese proporcionar a los estudiantes distintas oportunidades de aprendizaje para visibilizar las referencias de comportamientos que componen las diferentes experiencias, códigos y lenguajes (Steinberg y Kincheloe, 2000, p. 219), ya que únicamente en el terreno de la educación puede germinar la utopía... que haga posible que la educación pueda transformar la realidad (Correa, “El hilo de Ariadna”, 2002).

Por lo que podemos concluir afirmando que la comunicación, en estos casos, no ha sido utilizada como un mero instrumento mediático y tecnológico sino como un componente pedagógico18, por lo que se plantea la necesidad de que estas representaciones sean tenidas en cuenta como lo son las provenientes de cualquier institución educativa, responsabilizando a la Factoría Disney de la transmisión y creación de la cultura popular.

Además, tras rendirse a esta enculturación solapada, intentarán las actuales mujeres luchar contra el “techo de cristal”, pensando que la base estaba puesta en herencias culturales del pasado, sin pararse a pensar que todavía en el presente se encuentran multinacionales como Disney que, a través de la infancia, vehiculan unos modelos educativos que, ni a las princesas que podrían estar en un estrato privilegiado en la sociedad, se les concede el poder de adueñarse de su destino, condenándolas a una sumisión que no será discutida, por considerarla natural en todas las culturas y que difícilmente achacaremos a los esquemas que inocentemente las representaciones femeninas informales se crearon en nuestras mentes infantiles.

• Notas

1.- Definición extraída del libro de Roberto Aparici “Comunicación Educativa en la Sociedad de la Información” (p. 39). En concreto, el texto dedicado a la Comunicación: “El robo de la palabra comunicación y su proceso de travestización” ha sido el otro motor de arranque de esta investigación, intentando en la misma poner de manifiesto las relaciones de poder existentes en la comunicación.

2.- Esta idea es importante al considerar que la mayoría de los príncipes buscan alguien que perpetúe su estirpe. “El amor de las mujeres es bueno para los que quieren sobrevivir a través de sus hijos (deseo popular), mientras que el amor sublimado de los chicos es bueno para aquellos que desean contemplar las ideas eternas” (Agacinski, 1998: p. 94).

3.- Agacinski retoma esta idea para cuestionarse qué tipo de mujer llega a hacerse para convertirse en un ser socialmente inferior (p. 62).

4.- Le Gai Savoir, libro V, p. 363. Citado en “La tercera mujer” de Gilles Lipovetsky (p. 17).

5.- Pierre Bordieu, en “La dominación masculina” (p. 89), nos pone sobre aviso de las Categorías dominadoras y de la visión femenina de la visión masculina, ya que la estructura impone sus coerciones a los dos términos de la relación de dominación... los dominadores pueden beneficiarse sin ser “dominados por su dominación”.

6.- Ibid. Cita a Michelet, “L’Amour” (1858).

7.- Agacinski, “Política de sexos” (p. 35) comenta que “Ellas se han doblegado al orden familiar... por aquellos que se reservaban el monopolio de los poderes”.

8.- Agacinski hace referencia a Spinoza cuando dice que la elección indeterminada o la decisión arbitraria son el grado inferior de la libertad (p. 60).

9.- Este punto lo podemos ver desarrollado en el libro “La dominación masculina” de Pierre Bordieu, donde se desarrolla la lógica de la economía de los intercambios simbólicos, donde, mediante el matrimonio, se les atribuye a las mujeres un estatuto social similar al de un objeto de intercambio, el valor de este objeto vendrá definido por los intereses masculinos y estará enfocado a aumentar el capital simbólico de los hombres, mediante la reproducción.

10.- Extraídas del Trabajo Final de Máster. Cantillo, C. 2010: http://trabajofinmaster.pbworks.com.

11.- “… su identidad le viene concedida en cuanto se reconoce como vasalla del hombre, de lo contrario es poco conocida” (Beauvoir, 1999).

12.- Para Sylviane Agacinski una vez que se había silenciado a la mujer, la única diferencia perceptible se iba a convertir en una cuestión de historia, de cultura, de vestimentas (p. 18).

13.- Sylviane Agacinski en su libro “Política de sexos” (p. 17) “... cuando una mujer se define hombre “deja de sentirse mujer” lamentando que no exista una tercera vía”.

14.- Ibídem, La mujer independiente se encuentra dividida entre sus intereses profesionales y sus impulsos afectivos. Cultivo de las diferencias en la igualdad (feminismo de Beauvoir eurocéntrico).
15.- Todas las familias se rigen de forma monárquica bajo la autoridad del macho más anciano (Aristóteles, “Política”, 1,5,1252,b. (Agacinski, “Política de sexos”, 1998, p. 36).

16.- Ellas se han doblegado al orden familiar, económico, político y religioso instaurado por aquellos que se reservaban el monopolio de los poderes (Agacinski, “Política de sexos”, 1998, p. 35).

17.- Giroux en “Cultura Infantil y Multinacionales” se refiere a este aspecto en la página 75, cuando nos pone sobre aviso de que la naturaleza y el reino animal en las películas de Disney proporcionan el mecanismo para presentar y legitimar la jerarquía social, la realeza, la desigualdad estructural...

18.- A esa misma doble función del lenguaje alude Bruner (1984) cuando resalta su naturaleza bifrontal: “Es un medio de comunicación y a la vez la forma de representar el mundo acerca del cual nos comunicamos. No sólo transmite sino que crea y constituye el conocimiento”.

Bibliografía

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• CORREA, R.I. (2002). “El hilo de Ariadna”. Huelva: Universidad de Huelva.
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• STEINBERG, S. y KINCHELOE, J. (2000). “Cultura infantil y multinacionales”. Madrid: Morata.

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