El último duelo

Marguerite de Carrouges y la mujer como trofeo; Jacques le Gris como figura del mito de donjuán

Análisis de los personajes del último drama medieval de Ridley Scott, El último duelo (2021), para usarlos en el aula.

 

 

 

FICHA

Dirección: Ridley Scott
Nacionalidad y Año de producción: Estados Unidos y Reino Unido, 2021
Duración: 152 min.
Interpretación: Matt Damon (Sir Jean de Carrouges), Adam Driver (Jacques Le Gris), Jodie Comer (Marguerite de Carrouges), Ben Affleck (Pierre d'Alençon), Harriet Walter (Nicole de Carrouges), Nathaniel Parker (Sir Robert de Thibouville), Marton Csokas (Crespin), Sam Hazeldine (Thomin Dubois), Michael McElhatton (Bernard de Latour), Zeljko Ivanek (Le Coq)
Producción ejecutiva: Madison Ainley, Kevin Halloran y Drew Vinton
Guion: Nicole Holofcener, Ben Affleck y Matt Damon, basado en el ensayo de Eric Jager
Música: Harry Gregson-Williams
Fotografía: Dariusz Wolski
Montaje: Claire Simpson
Productora: 20th Century Studios, Scott Free Productions, Pearl Street Films y TSG Entertainment

 

En el presente artículo veremos algunas posibilidades didácticas que nos ofrece la película El último duelo (2021), dirigida por Ridley Scott y protagonizada por Jodie Comer, en el papel de la dama Marguerite de Carrouges, y por Adam Driver y Matt Damon, encarnando respectivamente al escudero Jacques Le Gris y al caballero Jean de Carrouges.

A pesar de no ser la primera vez que el cineasta británico ambienta una obra en la época medieval (Fonte, 2016, pp. 267-282), podemos afirmar que en pocas ocasiones lo ha hecho con una recreación de estas características, que le haya permitido explotar con tal brillantez la reconstrucción histórica y social de la época.

Aquí, la cámara de Scott nos traslada a un pasado histórico descarnado, completamente alejado de epopeyas alegres como su versión del forajido comprometido Robin Hood de 2010, una película de corte idealista y aventurero (Pedrero Santos, 2012, pp. 211-216).

La cinta se basa en los acontecimientos recogidos por el profesor Eric Jager en su ensayo El último duelo. Una historia real de crimen, escándalo y juicio por combate en la Francia medieval (2021). Aprovecharemos este libro, igual que la película, para tratar en las aulas multitud de temas desde una perspectiva conceptual y práctica: aspectos históricos, como la religiosidad implícita y explícita en los juicios por combate, y la función de la mujer en la Edad Media; y literarios, como el mito del donjuán.

Ambas dimensiones, histórica y literaria, nos permitirán a su vez abordar una cuestión de actualidad: las agresiones sexuales, el tema principal de El último duelo, que reproduce una figura del violador poco visibilizada en los medios de comunicación y representada positivamente en, por ejemplo, la pornografía (Bauer y Gradus, 2015; De Miguel, 2021) e incluso el cine. Pensemos, como muestra, en la famosa escena de Blade Runner (1982), obra del mismo director, en la que el agente Rick Deckard fuerza a la replicante Rachael ignorando las negativas y súplicas de esta (De Haro, 2019, p. 189). El personaje masculino ni siquiera parece ser consciente de la gravedad de sus acciones en ningún momento de la película, igual que los artífices de esta si prestamos atención a la sensual melodía que acompaña la escena. Nos encontramos aquí la figura del violador que no se sabe violador y, en ocasiones, del violador al que la propia sociedad no reconoce como violador.

De este tema de calado ético (en cuanto a la integridad de la mujer), surge el título elegido para el presente texto: El último duelo: Marguerite de Carrouges y la mujer como trofeo; Jacques Le Gris como figura del mito del donjuán. La primera parte del título referencia a una de las motivaciones tan representada en la literatura española a través del donjuán: la mujer como trofeo, en este caso Marguerite de Carrouges. La segunda alude directamente a Jacques Le Gris, el hombre que la violó y que acabó sentenciado por la espada de Jean de Carrouges, guiada, para el Rey y toda Francia, por la mano de Dios.

Para estudiar y entender los aspectos que podemos tratar con el alumnado de Secundaria y Bachillerato, veremos, en primer lugar, las dimensiones éticas, sociales e históricas de la película. Posteriormente, repasaremos algunos contenidos del ensayo ya mencionado de Eric Jager y, por último, compararemos la figura del escudero Le Gris con el arquetipo donjuanesco. Pretendemos así mostrar las bases de un proyecto interdisciplinar entre los departamentos de Historia y Geografía, y Lengua Castellana y Literatura.

El último duelo: la ficción

Un visionado de El último duelo en el aula nos permitirá reflexionar acerca de los temas anteriormente comentados. Conviene aprovechar para ello la estructura de la película, articulada sobre «la verdad» (Elorza, 2021, pp. 16-17) a lo largo de sus tres capítulos: La verdad según Jean de Carrouges, La verdad según Jacques Le Gris y La verdad según la dama Marguerite: la verdad.

La narrativa juega con el espectador desde el primer momento a través de las particularidades de cada uno de estos capítulos: además de las nuevas escenas que se nos van presentando en el mismo espacio de tiempo, volvemos a ver sucesos ya narrados, pero ahora desde una nueva perspectiva. A este respecto, llama la atención el enfoque del último capítulo, La verdad según la dama Marguerite.

Se nos muestra, de hecho, toda una declaración de intenciones ya desde los primeros compases de la tercera parte, en la noche de bodas entre Jean y Marguerite. Jean, condicionado por su código y mentalidad de caballero medieval, considera que trató a su esposa como una auténtica dama, y así lo vemos desde su perspectiva en el primer capítulo: ni siquiera asistimos al acto sexual, tan solo a unas palabras cariñosas y un gesto amable por parte del caballero, que la coge dulcemente de la barbilla.

En el tercer capítulo, en cambio, la cámara nos ofrece durante la noche de bodas un primer plano del rostro impasible, indiferente, de Marguerite ante la fogosidad de su marido. Jean de Carrouges termina rápidamente y le hace saber que espera que haya disfrutado tanto como él, aunque la mayoría de los espectadores presupondrán, a partir de la interpretación de Jodie Comer, que la joven dama se ha quedado sin experimentar la petite mort.

Nos encontramos una situación similar en la escena en que Marguerite confía a su esposo que Jacques Le Gris la violó en el castillo durante su ausencia. El honrado caballero se lamenta en La verdad según Jean de Carrouges por no haber estado para protegerla. Suplica así su perdón y le promete que Le Gris pagará por el ultraje, abrazándola con calidez.

No obstante, en el recuerdo de su esposa, Jean la agarra violentamente del cuello mientras le pregunta, agresivo, si es cierto lo que cuenta, si realmente la forzó, si ella no lo provocó, si no pudo huir. Y, una vez terminado el interrogatorio, se enfurece al preguntarse si Le Gris parará alguna vez de hacerle el mal (a él, no a ella), sin mostrar el más mínimo signo de compasión.

A continuación, ordena a la dama, que al principio se muestra reticente, a que yazca con él, pues no quiere que Le Gris sea el último hombre en tomarla. Pese a que la escena acaba aquí, el comportamiento de ambos personajes nos da a entender que se producirá de nuevo una violación, esta vez por parte del marido y no considerada por ello como tal en la Edad Media (Jager, 2021, p. 93). Esta situación, que quizá sorprenda a algunos alumnos, no es más que una prueba de la marginación que sufría la integridad de la mujer ante la ley durante esta época (Córdoba de la Llave, 2006).

No vamos a analizar a continuación, sin embargo, ninguna de las dos escenas anteriores. El contenido ético de mayor calado se halla en la violación que no fue tal según Le Gris y la violación que sí fue según Marguerite.

En el segundo capítulo, el escudero se insinúa ante la dama a los pocos instantes de conocerla, durante una celebración. Queda tan prendado de ella que, tiempo después, cuando Jean de Carrouges y la mayor parte del servicio abandonan el castillo, se cuela en el interior del hogar mediante una treta y allí confiesa a Marguerite el intenso amor que siente por ella.

Lejos de aceptar una negativa por respuesta, Le Gris interpreta la huida de la mujer como una especie de juego sexual (ya representado en una escena previa con otra dama en el castillo del conde Pierre d'Alençon, Pedro de Alençon en el libro de Eric Jager) y acaba forzándola en la cama, totalmente ajeno a la maldad de sus actos y convencido de que ella lo deseaba tanto como él.

La escena cuenta con detalles fundamentales para entender el sistema de ideas de la película, como la intensidad pasional en la mirada de la actriz, Jodie Comer, que pide y no ruega a Le Gris que abandone la casa. Permanecen cerca el uno cerca del otro en todo momento, y la petición de Marguerite parece más un desesperado intento por contener sus impuros deseos que la súplica de una mujer atemorizada. Tan tramposo es este capítulo que la víctima hasta gime de placer mientras Le Gris la viola.

No debe la escena hacernos creer, por supuesto, que se trata de una banalización de los hechos. La guionista y directora Nicole Holofcener, que en principio no formaba parte del proyecto, acabó escribiendo la película junto a Matt Damon y Ben Affleck para acentuar los paralelismos con las agresiones y las actitudes del presente (Elorza, 2021, p. 16). Una aportación que, como veremos en el siguiente análisis, ha dado sus frutos.

En el tercer capítulo, los sucesos ya no se relatan con contenida sensualidad sino con escalofriante crudeza. La mirada de Marguerite no refleja anhelo, refleja miedo. Suplica a Le Gris, nerviosa y con lágrimas en los ojos, que se vaya, manteniendo siempre una prudente distancia.

Ante el arrojo y la impasibilidad del escudero, Marguerite grita con rabia y huye con mucha más premura que en el capítulo anterior. Se le salen los zapatos al tratar de escapar, se tropieza por las escaleras, respira agitadamente, pide auxilio a gritos y solloza mientras Le Gris la viola. El primer plano no lo tenemos de él, como en el capítulo anterior, sino de ella.

Ahora bien, sería interesante precisar la palabra con la que designamos estas diferencias entre ambos capítulos: ¿confusión o mentiras? Es decir, ¿cree el escudero que de verdad ella lo deseaba o simplemente está mintiendo cuando cuenta la historia a su amigo Pierre?

Por un lado, tenemos la posibilidad del perspectivismo, de la representación de la visión subjetiva de Le Gris, como ya hizo Akira Kurosawa en la película Rashomon (1950), cargada también de un profundo significado histórico (Galbraith IV, 2005, pp. 363-364) y original en el uso de esta estructura.

Según esta tesis, habríamos conocido la perspectiva psicológica de los hechos de Jean de Carrouges y de Jacques Le Gris en los dos primeros capítulos para después conocer la auténtica verdad en el tercer capítulo, pues recordemos que mediante un mensaje textual se nos indica explícitamente que esta es la versión objetiva de los hechos, coincida o no con la perspectiva psicológica de la dama Marguerite. Hablaríamos, entonces, de malinterpretaciones por parte del caballero y del escudero.

Por otro lado, podrían habernos mostrado lo relatado en el Palacio de Justicia de París por Jean y Marguerite de Carrouges, y lo confesado a Pierre por Jacques Le Gris (no así ante el tribunal de justicia, pues el escudero mantuvo en todo momento que no conoció carnalmente a la dama y que se encontraba lejos del castillo esos días).

Cabe presuponer, no obstante, que en cualquiera de los dos casos el segundo capítulo representa la perspectiva psicológica de Le Gris, tan convencido de su galantería y tan obsesionado con la dama que es incapaz de reconocer (o que se niega a reconocer) el miedo en su víctima.

Como ya se indicó al inicio del artículo, este será uno de los temas más importantes para tratar en el aula. Podemos, para ello, lanzar cuestiones que inviten a la reflexión individual (cabe recomendar una puesta en común tras este período de reflexión individual):

• ¿Quería en realidad Marguerite de Carrouges mantener relaciones sexuales con Jacques Le Gris?

• ¿Crees que Jacques Le Gris piensa que no cometió una violación? ¿Por qué?

A estas preguntas deberíamos sumar otras de carácter histórico para explicar algunos conceptos y saberes teóricos de la época medieval:

• ¿Por qué la sociedad cuestiona a Marguerite de Carrouges?

• ¿Quiere Marguerite contraer matrimonio con Jean de Carrouges?

• ¿Qué es un juicio por combate? ¿Por qué los tribunales valoraban esta opción?

• ¿Consideras que la resolución del caso marcó un antes y un después en la cultura francesa de la época?

Es importante no caer en el presentismo ni juzgar la historia únicamente con los ojos del presente, sin ningún tipo de contexto. Estas cuestiones nos permitirán relativizar ciertos acontecimientos, entendiendo la ética y la moral de la época, y, por supuesto, la religión, ya analizada en el largometraje por García Lozano (2022, pp. 103-106).

Si queremos indagar aún más en la época, podemos plantear interrogantes del tipo: ¿Cuáles eran las virtudes de los caballeros? ¿La violación era una deshonra para la mujer o para su familia? ¿Cómo se jerarquizaba la sociedad? ¿Eran libres los caballeros y los condes? Hasta algunas curiosidades, como cuánto pesaban las armaduras, cuál era la importancia de los lances, qué tipo de fiestas se celebraban o cómo se entendían el placer sexual y el placer en general.

De esta forma, estudiaremos los temas de la película desde un contexto de época (dentro de lo posible, dado que jamás podremos pensar como un parisino del siglo XIV) y desde un contexto actual.

Y sí, aunque haya que separar presente y pasado, necesitamos el contexto actual debido a la especial importancia que adquieren hoy día la figura donjuanesca y la violencia sexual. Como ya hemos indicado, la pornografía representa frecuentemente relaciones mediante una narración ficticia en la que la mujer se muestra reticente o pasiva al comienzo o durante toda la escena, pero que, finalmente, acaba disfrutando o al menos aceptando la práctica de buen gusto para complacer a su compañero (Cobo, 2019), tal y como sucede en el segundo capítulo de El último duelo, desde la perspectiva de Le Gris. Partimos con la ventaja, claro está, de que la cinta, a diferencia de la pornografía, invita a la reflexión que aquí proponemos.

Igualmente, podemos aprovechar el matrimonio de conveniencia entre Jean de Carrouges y la dama Marguerite, que pasa más desapercibido en la película, para analizar si hoy día aún sucede esta compraventa de la mujer en otras culturas y países. ¿De verdad hemos avanzado tanto?

El último duelo desde el punto de vista histórico

El libro que adapta la película se aleja, acertadamente, de estos juicios morales para presentar un estudio riguroso del caso. Eric Jager disecciona el caso alternando partes de carácter narrativo, expositivo y argumentativo, con un estilo claro y directo, no literario, que cumple las cuatro máximas de Grice (1975) en beneficio de la comunicación y la divulgación.

En este ensayo encontraremos, por tanto, secuencias y fragmentos narrativos, y explicaciones históricas de toda índole, que van desde los engranajes del derecho francés hasta la preparación del suelo donde se celebraban los combates, pasando por el tipo de armamento de la época.

Jager, liberado, al contrario de Ridley Scott, de la ficción cinematográfica (y también de la literaria gracias a su enfoque ensayístico), ofrece una amplia bibliografía al lector y, profundizando más que la película en todos los acontecimientos, plantea varias hipótesis, como las dudosas versiones del cronista Du Bois y de incluso Diderot y D'Alambert en su Enciclopedia, que recogen a una dama Marguerite de Carrouges confusa y desorientada que acusó de su violación al hombre equivocado (Jager, 2021, pp. 245-252).

Dejando a un lado, igual que Jager, la reflexión ética y moral que podemos sacar de la película, deberíamos ahora centrarnos desde el punto de vista histórico en lo que probablemente más impacte al alumnado: el juicio por combate. No resulta extraño que escritores con la popularidad de George R. R. Martin hayan utilizado este ancestral método de dirimir pleitos a través de unos campeones para su saga de fantasía heroica Canción de Hielo y Fuego, en la que Oberyn Martell, la Víbora Roja, y Ser Gregor Clegane, la Montaña, se baten en un duelo a muerte en defensa de Tyrion y Cersei Lannister, respectivamente (Larrington, 2017).

El derecho francés permitía a los nobles desafiar al acusado a un duelo judicial del mismo modo que en el ejemplo que acabamos de citar. Este juicio por combate se distinguía del duelo por honor: el primero era un procedimiento legal que determinaba si una parte había cometido perjurio y el resultado estaba ya prescrito por la voluntad de Dios; el segundo, por su parte, se celebraba como un simple ajuste de cuentas para zanjar la ofensa que una de las partes había percibido como tal (Jager, 2021, p. 106).

Pese a lo incuestionable del resultado debido a sus dimensiones luminosas y religiosas, no era fácil conseguir un juicio por combate. En una ceremonia formal, el demandante, conocido como appelant, presentaba su acusación sobre el presunto criminal, o défendeur, y exigía su derecho a resolver la confrontación mediante un duelo judicial, mediante «la apuesta en batalla». A esta ceremonia le seguía una segunda en la que el appelant debía acusar al défendeur frente a frente y a continuación ofrecerse a probar los cargos en combate «con su cuerpo». Tenía que solicitarse al rey ante el Parlamento de París, compuesto por treinta y dos magistrados, y en presencia de los abogados (Jager, 2021, p. 113).

La acusación contra Le Gris fue tremendamente grave. Esto puede sorprender a nuestros alumnos si tenemos en cuenta que la violación dentro del matrimonio estaba amparada por la ley, como ya señalamos, y que algunos registros legales demuestran que las penas de estas agresiones, en caso de ser extramatrimoniales, podían evitarse en algunas ocasiones mediante el pago de una multa o la invocación del «privilegio del clero» para los eclesiásticos; pero la violación a una mujer de la nobleza se consideraba el «crimen de crímenes» (Jager, 2021, pp. 93-94). Debemos recordar la rigidez y las diferencias de derechos en la sociedad estamental de la Edad Media.

Volviendo a nuestro juicio por combate en particular, la petición del caballero (no del escudero), finalmente aceptada, condujo el 29 de diciembre de 1386 a Jean de Carrouges y a Jacques Le Gris al campo de un monasterio parisino, situado a poco más de kilómetro y medio al norte de Notre-Dame, a orillas del Sena (Jager, 2021, p. 161). Un lugar cargado de simbolismo espiritual, allí, en el corazón de Francia, casi a la sombra de la catedral de Notre-Dame, ya en construcción (Follett, 2019). La película de Scott omite la preparación de los combatientes para el duelo, que exigía desde un ayuno hasta la noche previa en vigilia ante el altar, pero representa fielmente el desarrollo del combate, según las crónicas estudiadas por Jager: el comienzo a caballo, el gran peso de las armaduras y las armas, la herida en el muslo del casi derrotado Carrouges y la tenacidad de este a la hora de buscar un hueco entre las protecciones de Le Gris (2021, pp. 201-223).

El mito del donjuán en la literatura española

Sin embargo, por muy llamativas que puedan parecer estas curiosidades, debemos centrarnos de nuevo en el tema ético y moral de la película, ahora desde el arquetipo donjuanesco.

El mito del donjuán comienza en 1630 con la publicación de El burlador de Sevilla, una obra teatral de dudosa autoría, atribuida a Tirso de Molina por críticos como Luis Vázquez y José María Ruano de la Haza, y a Andrés de Claramonte por otro amplio sector académico. El catedrático Alfredo Rodríguez López-Vázquez defiende la autoría de este último basándose en la afinidad lingüística, temática y estructural de El burlador de Sevilla con la obra de Andrés de Claramonte y en la falta de esta afinidad con la obra de Tirso de Molina (2022, p. 10).

Independientemente de la firma, el mito del donjuán se ha extendido a lo largo de los siglos e incluso ha rebasado las fronteras políticas: tenemos los Don Juan de Molière en 1665 y de Torrente Ballester en 1963, el Don Giovanni de Mozart en 1787, el Don Juan Tenorio de José Zorrilla en 1844 y El estudiante de Salamanca, don Félix de Montemar, de José de Espronceda en 1840.

Le Gris, a pesar de su condición de clérigo (sin voto aún de celibato, ya que llegó incluso a casarse), tenía fama de seductor y al parecer se divertía con sus amantes en el castillo del conde Pierre (Jager, 2021, p. 36). La película El último duelo construye así su versión del escudero, creando un personaje engreído, egoísta y entregado por completo a los placeres carnales.

Su obsesión con la dama Marguerite se desvanece en el instante que alcanza el clímax, a pesar de confesarse locamente enamorado, igual que revela don Juan a su tío don Pedro en El burlador de Sevilla: «[…] que aqueste exceso / por amor se pudo hacer». Estas declaraciones tanto de Le Gris como del primer donjuán nos hacen sospechar de una sed de dominación de la dama que se sacia para siempre una vez consumado el acto, una vez coleccionada la mujer como trofeo, como objeto, algo que ha quedado prescindido de toda moralidad, a diferencia de la intención de obras como esta, en la pornografía al formar intrínsecamente parte de ella (De Miguel, 2015).

Las similitudes entre el personaje del escudero y este arquetipo no acaban aquí: las hazañas de ambos los preceden, caen en gracia, adoran el libertinaje. Aunque quizá no podamos hablar de Le Gris como una figura totalmente donjuanesca. Veamos a continuación sus semejanzas y diferencias siguiendo la revisión del mito de Eva Álvarez Ramos (2006).

En primer lugar, destacaremos la falta de remordimiento, frecuente en el arquetipo iniciado con El burlador de Sevilla. El don Juan de los hermanos Machado, de la obra Juan de Mañara, leemos el siguiente par de versos: «No me duele ser quien soy, / no hay en mí remordimientos».

Esta aceptación amoral de uno mismo está también presente en el personaje del escudero, incapaz de sentir culpa. Recordemos sus palabras al confiar a Pierre lo acontecido: «Claro que protestó, como es costumbre, pero es una dama. No fue contra su voluntad. ¿Por qué iba a necesitar hacer eso? ¿Habéis visto que me falte compañía femenina?».

Probablemente en muchos donjuanes esta negación de la culpa se deba a su irreligiosidad y su nihilismo, no así Le Gris. Mientras que el escudero proclama: «Y prometo también con la ayuda de Dios y de Nuestra Señora hacer todo lo necesario para demostrar mi inocencia», don Juan Tenorio no duda en reconocer: «Si hay más mundo que el de aquí / y otra vida, en que jamás, / a decir verdad, creí».

Sí comparte Le Gris con don Félix de Montemar y el resto de los donjuanes el tópico del carpe diem, arrastrado desde la barroca El burlador de Sevilla. Veamos las palabras del romántico personaje de José de Espronceda:

La vida es la vida; cuando ella se acaba,
acaba con ella también el placer,
de inciertos placeres ¿por qué hacerla esclava?
Para mí no hay nunca mañana ni ayer.
si mañana muero, que sea en mal hora
o en buena, cual dicen, ¿qué me importa a mí?
Goce yo el presente, disfrute yo ahora
y el diablo me lleve si quiere a morir.

Un ideal de vida que Le Gris no esconde ante Pierre: «Esperaba una vida en la Iglesia, pero los requisitos no eran para mí», admite. A lo que responde el conde: «Un libertino, como yo». Y ambos ríen con las últimas palabras de Le Gris: «Eso siempre se me dio bien».

Esta entrega al hedonismo y la falta de culpa llevan a Le Gris a enfrentarse a su final con la misma tenacidad que el donjuán molieresco. A diferencia del burlador de Sevilla, el Dom Juan de Molière no exige perdón ni clemencia, ni muestra arrepentimiento en el momento de su muerte (Maestro, 2017, p. 1652), igual que Le Gris, que muere insistiendo en su inocencia, sin querer aspirar al perdón.

Conclusiones

Todas estas comparaciones nos servirán para introducir una figura literaria al proyecto y tratar de transmitir a los alumnos la utilidad de la literatura, que es superior e irreductible a la retórica y al entretenimiento, igual que el séptimo arte. De este modo, hablaremos de las representaciones de este arquetipo y todas sus variantes como una forma de pensamiento, entendiendo el texto literario desde la Teoría de la Literatura de Jesús G. Maestro como «un sistema de Ideas formalmente objetivadas, es decir, literariamente materializadas» (2017, p. 378).

Así, habremos logrado infundir cierto interés o, al menos, cierto respeto hacia el cine y la literatura a la vez que tratamos un acontecimiento histórico sin juzgarlo desde el presente, analizamos una situación atemporal como la de esta violación ante el creciente uso de la pornografía y los problemas que esto conlleva, leemos algunos fragmentos literarios y estudiamos la sociedad y costumbres de la época medieval.

 

 

Referencias

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• Bauer, J. y Gradus, R. (Directoras). (2015). Hot Girls Wanted [Documental]. Two to Tangle Productions.
• Cobo, R. (2019). El imaginario pornográfico como pedagogía de la prostitución. Oñati Socio-Legal Series. 9(1), 6-26. https://doi.org/10.35295/osls.iisl/0000-0000-0000-1002
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• De Claramonte, A. (2022). El burlador de Sevilla. Cátedra. (Trabajo original publicado en 1630).
• De Haro, A. (2019). Más allá de Orión: Las claves del universo de Blade Runner. Héroes de Papel.
• De Miguel, A (2015). Neoliberalismo sexual. El mito de la libre elección. Cátedra.
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