Un momento para el silencio en medio del ruido del mainstream

Tomando la obra de Aki Kaurismäki (La chica de la fábrica de cerillas, 1990) se analizan las posibilidades de una estética cinematográfica amparada en el silencio, y las posibilidades de este tipo de cine para hablar de una estética radical.

En nuestros capitalistas días, en plena vorágine de los quehaceres ordinarios impuestos en nuestro día a día, es muy difícil - a veces imposible - encontrar momentos de silencio. Apostar por un cine sin concesiones, que no se pliega a las modas ni al discurso de lo evidente, en un mundo tan comercial como se muestra en el escaparate del cine actual, supone generar todo un cúmulo de reflexiones sobre una posición del cine de periferia, casi marginal y desde luego ausente en la gran mayoría del alumnado. En este contexto, el silencio se convierte en una vergüenza, “una alevosa forma de negarse a la comunicación debida, casi en una nueva forma de maldad (...) Hay que hablar sin descanso, es necesario en todo momento algún ruido que haga de ambiente, que recubra el silencio, que destierre su mera posibilidad y que cree la ilusión de momento bajo control”¹. Por su parte, en los medios audiovisuales en general y en el cine en particular, el silencio tiende a brillar por su ausencia, quedando “definitivamente ahogado”². En este contexto, es fácil de entender que todo texto fílmico que no sólo haga de ese silencio su bandera, sino que sea capaz de profundizar en la misma raíz del silencio “y en sus múltiples e insospechadas implicaciones” supondrá un tipo de cine contracorriente y radical³. Como señala el especialista y profesor Manolo Dos, en sus apuntes de la asignatura “Mujer y cine: voces emergentes y otros silencios” (Universitat Jaume I)⁴, este cine puede encontrarse en diversos autores, abarcando figuras tan distantes geográficamente como cercanas en perspectivas y espacios comunes, como puedan ser el japonés Yasujiro Ozu, el finlandés Aki Kaurismäki o el francés Robert Bresson⁵. Todos ellos entienden el silencio como espacios de gestación del sentido, espacios de pensamiento e incluso de acción, significativos. Su radicalidad estriba
primeramente en que rompe la normativa “consuetudinaria”, demostrando la viabilidad del famoso aforismo de Thoreau “la mayoría de la gente dice menos que el silencio que interrumpe”, ahora –si se me permite el juego de palabras– transformado en “el silencio dice más que la mayoría de las palabras que decimos”. A su vez, este silencio da protagonismo a la imagen, subrayando su fuerza evocadora. El cine vuelve a dar luz a su protagonista, adquiriendo su verdadero peso semántico. Así, textos fílmicos como La chica de la fábrica de cerillas demuestran la esencialidad del silencio, en cuestiones propias como la puesta en escena, el montaje o el trabajo actoral⁶. Ajeno a ostentaciones técnicas o barroquismos formalistas, sin recurrir en concesiones explicativas, el director parece desaparecer, como hacen los personajes en las elipsis que completa el receptor del filme. El uso del fuera de campo y de la elipsis responden a una misma intención de escatimarle al espectador algo que no tiene por qué ver. Tal como señala Manolo Dos, citando a su vez a Gómez Tarín, el uso del fuera de campo se relaciona con lo espacial (encuadre), mientras que la elipsis se ocupa de lo temporal (diégesis o según Aumont, la “lógica audiovisual del universo representado”)⁷.

Al desaparecer las palabras, se descubren (o redescubren) los gestos y las miradas, mientras que el ruido se hace ahora pertinente, significativo, pero capaz de antojarse como molesto, al romper la comunicación pactada entre el director y el receptor a través del/de los mensaje/s pactado/s en su obra. Un cine distante del cine comercial, es decir del cine-industria que entiende los textos fílmicos como producción industrial y, por ende, de manera cuantitativa y no cualitativa. Una modalidad marginal –nos recuerda Manolo Dos–dentro de la industria cinematográfica pero “presente a través de voces disidentes que navegan a contracorriente”⁸. En este sentido también es un cine radical, porque en su manera de entender la comunicación y de gestar textos amparados en el silencio, se hace una apuesta arriesgada tanto comercial como artística, ya que el empleo de diálogos facilita el transcurso de los argumentos, tramas y subtramas para un tipo de espectador pasivo, que busca una menor implicación con el texto fílmico y que grosso modo es el que más tiende a pulular por las salas de cine⁹. En este sentido se puede trascender al uso de lo que queda fuera del encuadre, siendo un recurso que “presenta” lo principal como algo intuido pero no mostrado, ya que permanece fuera del encuadre del plano. Su invisibilidad no impide pues su importancia, como muestra el ejemplo brindado por el profesor en el atropello de Iris: “No lo vemos, pero el sonido y la puesta en escena nos lo sugieren perfectamente”.

Estos ejemplos muestran cómo, la drástica decisión de trascender el silencio como mero recurso puntual (caracterizar personajes o crear suspense), exige la puesta en marcha de una estética radical acorde con el campo semántico desplegado por el mismo silencio. En consecuencia, tal y como indica el profesor Manolo Dos, “la puesta en escena optará por el estatismo, por la práctica eliminación de los movimientos de cámara; por el fuera de campo, como ajustada metáfora espacial de la idea de silencio; por la elipsis, como herramienta invisibilizadora en manos del montaje. Recursos habituales en la filmografía de todos aquellos que han trabajado el silencio como estética cinematográfica (Bresson, Dreyer, Melville, Ozu, etc.) y cuya influencia se manifiesta con claridad meridiana en la carrera de Aki Kaurismäki”¹⁰. El silencio esencializado –y por ende casi podríamos decir existencializado– hace pues que se trate de un cine que evita todo tipo de barroquismos innecesarios (en la trama, la actuación, el montaje y la dirección), subraya la complicidad del espectador a través de elipsis y evita cualquier recurso complaciente como puede ser una banda sonora al uso, pudiendo mantener tan sólo música diegética¹¹. Por su parte, el protagonismo de la imagen hace que se potencien los planos de larga duración, para narrar visualmente las acciones que ocurren y que no estarán apoyadas con diálogos. No es que no existan textos fílmicos en los que pondere la fuerza del diálogo, mantenida con un estudio cuidadoso del lenguaje técnico, haga que los encuadres o los planos no tengan significado, valga la obviedad de Perogrullo, como elementos narrativos que son. Sin embargo, en el texto visualizado La chica de la fábrica de las cerillas, y tal y como subraya Manolo Dos, los encuadres ganan aquí en significación por su explicitación textual, usado como elemento que aquí, genera una selección que posiciona al director, frente a otro tipo de cine que se mantendría alejado de este recurso¹². Prueba de ello la da el mismo especialista cuando indica como por ejemplo deja “siempre fuera de cuadro la cabeza del padrastro”, decapitándolo “sucesivamente, despojándolo de su escasa humanidad”¹³. Se construye así todo un cine que pretende insinuar más que afirmar, y sugerir más que mostrar. Un cine que, a pesar de lo que en él no se verbaliza, acaba imponiéndose por lo que dice. En este sentido el texto fílmico queda repleto de sentido, recordándonos la importancia de lo que no se dice (subtexto), muchas veces más relevante de lo que se dcie. Un cine acorde a una temática, tal y como de alguna manera sugiere Manolo Dos cuando apunta “la lógica radical que impone un uso concienzudo y militante del silencio se vuelve especialmente adecuada cuando las palabras se muestran torpes”. Se genera así una coherencia textual, ante el terrible contraste entre la despiadada realidad mostrada por las imágenes y sus constantes silencios. No es ella, la protagonista la que se queja en el texto, sino más bien el espectador, que en su proceso empático acabará siendo quien hará suyas “las quejas que no salen de los labios de Iris”¹⁴. Se trata –apostilla el especialista– de dar forma a una emoción, a un sentimiento, a través de su ausencia. Así,binomio mujeres/silencio como herramienta narrativa y la relación entre el silencio (estar calladas/privadas de voz) de las mujeres con el resultado textual, acaba cuajando en una propuesta tan sólida como coherente¹⁵. Al final del texto, rompe el estereotipo de mujer sumisa, cumpliendo, cuando a parte de cometer diversos asesinatos, se presenta altiva y autoritaria al que había sido su amante.

Kaurismaki en la educación

El cine de Aki Kaurismäki supone todo un revulsivo educativo, ya que invita al estudiante a encontrarse con las imágenes y silencios, toda una poética personal para ser analizada en clase de Lengua y Literatura, desde el temario de 4º de la ESO en sus análisis de realismo, hasta las ciencias sociales o clases de tutoría, significando la capacidad del autor para convertir lo “ordinario”, lo vulgar e imperceptible, en objeto de estudio estético, transformándolo en “extraordinario” y dotándolo de significación a través de una reflexión a la vez cínica e irónica, convierten su mirada en una de las más singulares del siglo XX. Si su ritmo lento, con una narración lacónica llena de “tiempos muertos”, que son en realidad espacios para mirar, lo podría asociar con algunas pautas del cine postmoderno, es sin duda en el cine de Jim Jarmusch y en el de su casi homónimo iraní Abbas Kiarostami donde encontramos rasgos más coincidentes. Sus filmes son inconfundibles en su singularidad y belleza, comparable a la de Godard o Assayas, en su particular mezcolanza de melancolía e inteligencia, crítica y escepticismo que van cogiendo cuerpo a través de un crudo realismo social en el más que vivir, a veces sus personajes tan sólo pueden sobrevivir. Y en ese sentido, toda su filmografía parece poder ser objeto de estudio en las aulas, si bien en particular este texto permite jugar con la literatura, permitiendo entablar vínculos con el cuento de Hans Christian Andersen, quien como se sabe dedicó a su madre los cuento de evidentes analogías con el filme La pequeña cerillera, por su extrema pobreza, al igual que haría con No sirve para nada, en razón de su alcoholismo.

El reflejo de las viejas dicotomías patriarcales en torno al espacio público/privado

Respecto al uso del espacio público/privado-doméstico Iris, y por ende Kaurismäki, recogen parte de la iconografía que ha relegado a las mujeres a los espacios domésticos del hogar, donde el silencio marca su tónica. Tanto la familia, como el trabajo y el ocio son esferas incómodas para el personaje principal. En todas ellas Iris halla invariablemente la infelicidad. En este sentido creo adecuado precisar cómo, aunque pueda resultarnos obvio, el significado de espacio público-privado cabe apostillar que no supone una separación natural. Más bien se trata de una construcción en la que el espacio público se inscribe en el ámbito del ejercicio de la ciudadanía en su sentido más amplio, incluyendo la política, el trabajo y la actividad económica, asignada tradicionalmente al hombre, mientras que la esfera de lo privado queda tradicionalmente como “espacio carcelario” vinculado a las mujeres, en el entorno físico del hogar y las relaciones efectuadas en el mismo. De esta forma, mientras el espacio público se vincula a las actividades “valoradas” socialmente, el privado en contraposición, queda oculto, escorado como consecuencia de su desprestigio, al estar “desvalorado” socialmente¹⁶. Por otra parte, a pesar de que esta idea forma parte de una “superestructura” inculcada como verdad axiomática, tal y como apuntan economistas feministas como Cristina Carrasco, la productividad no se inscribe sólo en lo público, ya que en el espacio privado, además de los evidentes servicios y cuidados, también se producen bienes, empero su producción no sea intercambiable y, por ende, quede “desvalorizada”.

El personaje de Iris se nos presenta mudo, tanto en su espacio público, no valorado, como en el privado, en el que se entiende, bajo la imperativa patriarcal, ha de permanecer. Es de destacar el peso jerárquico y protagonismo –o falta del mismo– de personajes femeninos en el
cine, que el peso que los personajes femeninos pueden tener en determinadas historias sea mínimo, ya sea por ausencia de las mismas, ya sea como presencia caricaturizada, manteniendo un rol de pasividad y silencio. Este silencio no fílmico no es exclusivo de la categoría mujer –tanto en el cine como en otras disciplinas como puede ser la literatura– ni es ecuánime en tantas otras categorías que transversalmente también influyen sobre las mujeres, tales como su etnia, nacionalidad y origen, como su posición social, nivel educativo, o su orientación. Valga como ejemplo el silencio o ausencia de personajes lesbianas que protagonicen textos fílmicos –por no decir transexuales– en contraposición con el cine de temática homosexual, mucho más presente.

Por ejemplo, en el texto fílmico franco-belga Rosetta (1999), se presenta a una
joven de 18 años que acaba de ser despedida de la fábrica, al final del periodo de prueba. Los hermanos Dardenne presentan una situación crítica desde una perspectiva social, dando voz a un prototipo de personaje que generalmente no tiene presencia en el cine. La protagonista se niega a aceptar su despido hasta el punto que es la policía la que debe evacuarla por la fuerza y, posteriormente, acaba hundida en la depresión, en convivencia con su madre, alcohólica, en una caravana. A pesar de ello “la heroína” sigue buscando trabajo, luchando incluso contra su madre. Intentando lograr esa vida “normal” que se le niega y que tienen los demás. Algo parecido ocurre con Lorna, quien como Iris y Rosetta, vive en precariedad laboral. Son mujeres a las que se les niega la esfera de lo público, de la independencia económica.

Por su parte, el filme de Kaurismäki supone un realismo –como relectura de la realidad– que juega a identificarse con la realidad. Una interpretación que revela las restricciones y los obstáculos reales que enfrentan los seres pobres y marginados y aún más las mujeres pobres,
marginadas y la dificultad por salir de esa vida, en oposición a la idea neoliberal que convida a pensar que quien “fracasa” y no “progresa” –siempre desde un lenguaje capitalista– es porque quiere o se lo merece. Iris está esclavizada en ese mundo patriarcal, y consciente de ello quiere ser libre, aunque no puede serlo. Prisionera de un mundo configurado en torno a ello –y contra ella– su libertad es pura teoría, deviniendo un mero producto de una sociedad que la construye y la alimenta, dejándole un espacio limitado e impidiendo llegar a una independencia económica. Iris habita en un hueco mísero y asfixiante de la sociedad, uno de tantos y tantos que tienden a olvidarse y que permanecen cruelmente cerrados y asfixiantes, condenada a permanecer pobre y esclava. Por todo ello, el filme se presenta de manera anticanónica, con un personaje anticonformista, de tal forma que se da voz –sin voz– a una figura sumisa, atormentada, insignificante, triste y frágil, que vive sin ningún apoyo y sin ningún atisbo de esperanza o futuro. Sin embargo, esta frágil y casi inexistente antiheroína –más que heroína– acaba superando todos los peros y circunstancias que la envuelven, incluso las que le impone su género, en su rol sociocultural, para alzarse y enfrentarse a sus explotadores, terminar con ellos y, por último, aceptar las consecuencias de sus actos. Como ella, el resto de las protagonistas citadas son personajes arrastrados por el yugo de sus circunstancias impuestas, por lo que, en cierta forma, son textos de cierto contenido naturalista ya que el entorno se muestra más fuerte que ellas. Es curioso como el elemento que genera la ruptura en el discurso narrativo es la venganza, pasando de la pasividad a la acción. Un posicionamiento que, salvando las distancias, bien podría recordarnos a la Tristana de Buñuel –que no de la de Benito Pérez Galdós– cuando la protagonista rompe el esquema que se le ha impuesto y sobre el lema “la mujer pata quebrada y en casa” se alza para imponer su dominio y acabar doblegando a don Lope. En ambas, la venganza es el motivo que las hace despertarse de esa “vida sin vida” que en parte justifica sus actos. Cuando ha realizado su plan se deja llevar por la policía sin ninguna objeción, aceptando las consecuencias pero satisfecha al fin y al cabo de haber podido hacer justicia. La catarsis se ha realizado¹⁷.

"Cine de mujeres" Una breve apreciación sobre los riesgos de hablar del "cine de mujer", el mainstream y el cine abiertamente comercial

Tal y como apuntaba Betty Friedan en la década de los años sesenta en su Mística de la feminidad, las revistas femeninas han influido mucho en la construcción de la imagen social de las mujeres. Sus aportaciones a la teoría de la creación de imaginarios y del orden simbólico son uno de los aspectos más sugerentes de su paradigmática obra. En este sentido es fácil de concebir como en el cine hecho por mujeres abunden los estereotipos y las etiquetas que intentan catalogar y generalizar el cine hecho por mujeres. Así, se busca puntos en común, hablándose de la mirada femenina¹⁸. En el caso español este ejemplo se ha repetido con las mujeres cineastas, intentando en ocasiones aunarlas, sin subrayar los porqués de estas generalizaciones y lo que realmente implican. Obviamente indican una falta de normalización. Como se sabe la sociedad patriarcal asigna roles y funciones concretas a los sexos (y, en general divide la sociedad en grupos privilegiados y grupos marginados-vulnerables) de una forma claramente diferencial, desigual, discriminatoria, injusta e inhumana.

Esta división sigue unas estrategias, por ejemplo, marginalizando a las mujeres frente a los privilegiados hombres. Recordemos en este sentido la división entre espacio privado y espacio público y como la ocupación de este último por las mujeres tiende a generar etiquetas. En este sentido la denominación Cine de mujeres puede ser una etiqueta más que ayudar al sistema patriarcal a legitimar lo ilegítimo. Frente a esta visión se presenta la resignificación de esta pretendida etiqueta por parte de las mujeres. Así, feministas como Anette Kuhn dicen que el cine de mujeres tiene que tener por lo menos dos requisitos, a saber: que los personajes principales sean mujeres y que éstas “sean tratadas con simpatía”¹⁹. Tal y como apuntan Marina Díaz y Josetxo Cerdán, el género cinematográfico –melodrama y comedia– y la domesticidad son los dos factores que determinarían el cine elaborado para mujeres. Sin embargo, a pesar de estas construcciones, el cine no deja de ser un medio que permite revertir estas imposiciones,
para reivindicar la posibilidad de crear discursos y formas de entender el mundo, alejadas del punto de vista patriarcal, romper con el yugo de la realidad y proponer una nueva perspectiva desde el realismo, que acabe con los estereotipos subordinados (cuidadoras, madres exclusivas, mujeres objeto). La construcción de nuevos modelos, que no sólo denuncien o visibilicen personajes femeninos sino que haga a las mujeres “heroínas de la cotidianidad”²⁰. En suma, tanto este filme como Sombras en el paraíso (Varjoja Paratiisina, 1986) o Ariel (1988) suponen una historia de supervivencia, protagonizado por personajes antiheróicos, desprovistos de los atributos que imponen las convenciones neoliberales, que tienen que resguardarse de la soledad y de la crueldad de una sociedad que no tiene espacio para todos aquellos que no reproducen su modelo captalista-patriarcal.

Notas:

1. Tal y como apostilla José Alberto en su artículo “Capitulaciones de la estética contemporánea I: el silencio como anomalía”, Trípodos, número 19, Barcelona, 2006 (p. 166).
2. Ídem, citando a su vez a Luigi Russolo, precursor de la música concreta, escribía en 1913: “La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres” (www.uclm.es/artesonoro/russolo.html).
3. Manolo Dos (apuntes) p. 5.
4. Ibídem.
5. 5.- Citados por Manolo Dos (Ibídem). Se entiende pues que independientemente de las evidentes distancias que puede tener el sentido de humor mantenido por Kaurismäki, frente a la gravedad de Bresson o el cine sigiloso de Ozu, que casi exige ser visto y oído con atención, ante la parquedad de palabras de sus personajes.
6. Ídem. Casi podríamos decir, salvando las distancias, que es un cine que en su dirección y su manera de proceder, se acerca al cine de Borau ya que el director pretende omitir cualquier barroquismo-tecnicismo innecesario, intentando desaparecer ante el ojo del espectador.
7. Manolo Dos (op. citada, p. 20, citando a Gómez Tarín y Aumont).
8. Ídem p. 22. El autor menciona a la realizadora y artista belga Chantal Akerman, directora de textos como Tombée de nuit sur Shangaï (dentro de O Estado do Mundo, 2007) o La Captive (2000),también se sirve de una dinámica semejante en muchas de sus películas o instalaciones, por lo que “no en vano su trabajo ha sido relacionado a menudo con la obra de Bresson”.
9. Con recordar el éxito de todos los Torrentes esta idea deja de ser una teoría para hacerse una constatación.
10. Manolo Dos (op. citada p. 19).
11. Más allá de los logros, resultados y críticas de propuestas como las del sello Dogma, vuelvo a referirme a Borau, quien ya en su primer corto, como trabajo de fin de carrera, En el río, se muestra preocupado por dotar sus textos de verosimilitud, sin acrobacias técnicas inútiles, suprimiendo la banda sonora, dejando que fluya sólo la música diegética proveniente del coche de los turistas. Esta técnica, en el caso de autores como el cineasta aragonés, estaría a su vez vinculada a su manera de ver el realismo, como una interpretación de la realidad adornada con componentes de verosimilitud.
12. Borau por ejemplo, intenta mantener una mayor equidistancia con sus actores.
13. Manolo Dos (op, citada p. 20).
14. Ídem p. 22. “Kaurismäki nos ofrece su rostro callado para que sea el espectador quien otorgue dimensión a su tragedia” (ibídem).
15. La mudez de Iris extensible a los demás personajes mientras que las frases más largas las escuchemos en la televisión, cantadas o escritas en cartas, nunca pronunciadas por los personajes protagonistas.
16. Allende de la acepción que adquiere valor en nuestro sistema capitalista, mientras que el espacio público está destinado a la producción de bienes y servicios, en el privado se inscribirían actividades no consideradas como trabajo productivo. Bajo la premisa esquemática de dar importancia a un trabajo conforme al dinero que gana, esta “desvalorización” se vincularía a su falta de remuneración. De esta forma, podemos concluir que el espacio público es el que en nuestra sociedad, está vinculado a las actividades que ésta valora, tendiendo a estar restringido a las mujeres bajo una suerte de “monopolio masculino”.
17. Por último, en relación a la creación de estereotipos en la industria del cine de masas, éstos responden sin duda a la necesidad de simpleza y legibilidad de sus personajes idealizados, exageradamente estereotipados. Por estar dirigido al gran público, se alude a representar valores tradicionales. Y es en este contexto que los roles sociales asociados al género juegan un papel fundamental: en el cine comercial, llegan a su máximo exponente bajo un lenguaje dicotómico, amparado en modelos pretendidamente hiperfemeninas y hombres presentados como machos alfa.
18. María Castejón Leorza. Mujeres directoras de cine. Entre el cine de mujeres y el punto de vista de género (p. 7).
19. Anette Kuhn, Cine de mujeres. Feminismo y cine. Madrid, Cátedra, 1991, op, cit, pág 150.
20. María Castejón (op. citada p. 7).

Guardar en mi archivo personal